Οι εργατικοί και φοιτητικοί αγώνες στην Ιταλία, τέλη του ’60, το γνωστό «Καυτό Ιταλικό Φθινόπωρο», πυροδότησαν τις συνθήκες για κοινωνικές αλλαγές και στο πολιτικό προσκήνιο εμφανίστηκαν εξτρεμιστικές οργανώσεις, όπως η νεοφασιστική «Νέα Τάξη», με το πολύνεκρο βομβιστικό χτύπημα στην Πιάτσα Φοντάνα του Μιλάνου, το 1969, εγκαινιάζοντας τη «στρατηγική έντασης» για την αποσταθεροποίηση της Αριστεράς. Με τους Χριστιανοδημοκράτες στην εξουσία και το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα στην αξιωματική αντιπολίτευση, το 1970 σηματοδότησε την έναρξη των «Μολυβένιων Χρόνων», μιας εκρηκτικής περιόδου, με βαθιά πολωμένο κλίμα κοινωνικής αναταραχής.
Σε αυτή τη συγκυρία, ο Έλιο Πέτρι (1929-1982) δημιουργεί την αριστουργηματική πολιτική σάτιρα «Υπεράνω πάσης υποψίας» (1970), σε σενάριο που συνέγραψε με τον Ούγκο Πίρο. Η ταινία απέσπασε Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας, Μεγάλο Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής και Βραβείο FIPRESCI στις Κάννες. Συνδυάζοντας μαύρο χιούμορ και ψυχανάλυση, αυτή η συναρπαστική μελέτη χαρακτήρων, με την εξαιρετική μουσική του Ένιο Μορικόνε, μεταφέρει το αιχμηρό πολιτικό σχόλιο ενός πολιτικοποιημένου σκηνοθέτη για τα μέτρα καταστολής στην Ιταλία του 1970.
Ένας αστυνομικός Επιθεωρητής (Τζιαν Μαρία Βολοντέ), τη μέρα που παίρνει προαγωγή από το Εγκληματολογικό στο Πολιτικό Τμήμα, δολοφονεί την ερωμένη του Αουγκούστα Τέρτσι (Φλορίντα Μπόλκαν) και αφήνει προκλητικά στοιχεία στον τόπο του εγκλήματος, θέλοντας να αποδείξει ότι η εξουσία που κατέχει τον καθιστά ανέγγιχτο από τον Νόμο.
Δίχως όνομα, ο αυταρχικός Επιθεωρητής, στα όρια υστερίας, παρουσιάζεται κουστουμαρισμένος και καλοξυρισμένος, να δίνει εντολές, περιτριγυρισμένος από κουστωδία, που διαρκώς τον λιβανίζει. Ο Βολοντέ εντυπωσιάζει, ενσαρκώνοντας μοναδικά την επιτομή του απόλυτου εμμονικού και διαστροφικού φασίστα. Με κολλημένα μαλλιά και χωρίστρα, απεικονίζεται γεμάτος αυταρέσκεια και αλαζονεία, με την απαξίωση στο βλέμμα, εκστομίζοντας φράσεις γεμάτες μίσος. Ταπεινωμένος από μια ερωτική σχέση με μια φετιχίστρια καλλονή, που όσο τον διεγείρει, τόσο τον θολώνει, αποφασίζει να διαπράξει έγκλημα, με ισχυρή πεποίθηση πως παραμένει «υπεράνω υποψίας», όπως επαναλαμβάνει, ενώ ακούει την καταγεγραμμένη σε κασετόφωνο προφορική ομολογία του «άφησα στοιχεία παντού, όχι για να μπερδέψω την έρευνα, αλλά για να αποδείξω ότι είμαι υπεράνω πάσης υποψίας».
Η αισθησιακή Αουγκούστα παρουσιάζεται ως μοιραία φαμ φατάλ, με ημιδιάφανο μαύρο πέπλο, ενώ διαρκώς ταπεινώνει τον Επιθεωρητή, σε ένα παιχνίδι εξευτελισμού.
Το φασιστικό μένος του Επιθεωρητή αποκαλύπτεται μέσα από τον τρόπο κινηματογράφησης του παραληρηματικού του λόγου, κατά την προαγωγή. Με σύνθημα «Κάθε εγκληματίας μπορεί να γίνει επαναστάτης και κάθε επαναστάτης, εγκληματίας», στοιχειοθετείται η πεποίθηση πως «δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε ληστές τράπεζας και οργανωμένους επαναστάτες, καθώς και οι δύο στοχεύουν στην κοινωνική ανατροπή», καταλήγοντας πως «η έμπρακτη άσκηση της ελευθερίας είναι απειλή για τους θεσμούς και την εξουσία», ενώ «η καταστολή είναι πολιτισμός!». Από τα μακρινά πλάνα του πλήθους που τον παρακολουθεί, όσο εντείνεται ο ρυθμός ομιλίας και αλλάζει ο τόνος της φωνής του καθώς ουρλιάζει, η κάμερα εστιάζει στο οργισμένο πρόσωπό του, που καταλαμβάνει ολόκληρη την οθόνη. Μέσα από κοντινά πλάνα διαφαίνεται η προσπάθειά του να αφήσει διάσπαρτα δακτυλικά αποτυπώματα στον τόπο του εγκλήματος, ενώ μέσα από κοντινά πάλι, η κάμερα εστιάζει στις χαραγμένες σε πλάκες λέξεις «Δικαιοσύνη» και «Επιστήμη», κρατικούς θεσμούς που αποδομούνται στη συνέχεια. Μέσα από κυκλική κίνηση της κάμερας αποτυπώνεται τόσο η αλαζονική συμπεριφορά του Επιθεωρητή όταν ανεβαίνει μια σκάλα, ρισκάροντας να αναγνωριστεί από τον φοιτητή, τον μοναδικό αυτόπτη μάρτυρα, που θα μπορούσε να τον συνδέσει με το έγκλημα, ενώ σαρωτική κυκλική πάλι κίνηση της κάμερας καταγράφει τη διαδρομή του, ανάμεσα στα αναρτημένα μεγεθυμένα αποτυπώματά του. Οι τηλεφωνικές παρακολουθήσεις κινηματογραφούνται σε συνεχόμενο τράβελινγκ, όπου υπάλληλοι στη σειρά, κρυφακούν συνομιλίες υπόπτων. Τα πορτοκαλί γυάλινα διαχωριστικά στο υπόγειο της Ασφάλειας, δημιουργούν σκληρά κοντράστ, ουδετεροποιώντας τα χρώματα, προς μια αυστηρή μονοχρωμία, που μεταφέρει τη φασιστική ομοιομορφία.
Με παρόν το χρόνο του φόνου και στη συνέχεια τη διαδικασία διερεύνησής του, στην ταινία υιοθετείται μη γραμμική αφήγηση, με απότομα φλασμπάκ, εμβόλιμες αναδρομές που παρουσιάζουν αναμνήσεις και ενοχικές φαντασιώσεις του πρωταγωνιστή, αποκαλύπτοντας τη φετιχιστική σχέση του με το θύμα.
Το γεμάτο αντικείμενα αρ νουβό διαμέρισμα της Αουγκούστα, διαφαίνεται πίσω από τους πρωταγωνιστές, στον αντίποδα του ορθολογισμού των ορθογώνιων αρχιτεκτονικών στοιχείων, στο διαμέρισμα του πρωταγωνιστή. Η φωτογραφία υπογραμμίζει την αίσθηση οργανωμένης διαφθοράς μέσα από γεωμετρικά κάδρα με έντονη αντίθεση σε φωτισμένες επιφάνειες και σκοτεινές γωνίες, με αποκορύφωμα μετά την έκρηξη στο τμήμα, τη μπρουταλιστική τσιμεντένια κυκλική σκάλα και τον κυλινδρικό αεραγωγό, όπου συγκεντρώνονται σε πλάνο κάτοψης οι αξιωματούχοι, σε αντιστοιχία με τα γεωμετρικά αρχιτεκτονικά στοιχεία και στο «Μια σειρά δολοφονίες» (1976/Πέτρι). Πίσω από τον Επιθεωρητή, στο γραφείο του δεσπόζει τεράστιος χάρτης της πόλης, μεταφέροντας την ισχύ της διευρυμένης εξουσίας του, ανακαλώντας το εμβληματικό πολιτικό δράμα «Τα χέρια πάνω απ’ την πόλη» (1963/Φραντσέσκο Ρόζι). Στα φλασμπάκ, ο Επιθεωρητής φωτογραφίζει την ερωμένη του σε στάσεις δολοφονημένων γυναικών, προδίδοντας φετιχισμό, ενώ οι διάδρομοι του τμήματος κοσμούνται από μεγεθυμένες φωτογραφίες με διμοιρίες δυνάμεων καταστολής.
Στοιχεία της εκρηκτικής πολιτικής επικαιρότητα διαφαίνονται από έναν τίτλο πρωτοσέλιδου εφημερίδας «πυροβολισμός από αξιωματικό, ένας εργάτης τραυματίας», δυο αστυνομικοί συνοδεύουν άντρα που «σκότωσε τον εργοδότη του», ενώ από τις τηλεφωνικές παρακολουθήσεις ακούγονται «50 εργάτριες απολύθηκαν, όλες μέλη συνδικάτου» ή «το Κόμμα αρνείται κάθε πιθανότητα διαλόγου», αιχμηρή κριτική από έναν σκηνοθέτη μέλος του ΚΚΙ, μέχρι το 1956, με τα γεγονότα της Ουγγρικής Επανάστασης. Κριτική για τον κατακερματισμό της Αριστεράς υποδηλώνεται με τη φράση ενός αστυνομικού πως οι συλληφθέντες διαδηλωτές «ούτε στη φυλακή δεν τα βρίσκουν. Σε δυο ώρες χωρίστηκαν σε 4 ομάδες, σαν αλυσιδωτή αντίδραση». Με την περιήγηση στο υπόγειο του Αρχείου της Ασφάλειας, σε ένα τεράστιο χώρο που αναδεικνύεται με έντονη προοπτική, αποκαλύπτεται ο τεράστιος αριθμός φακελωμένων πολιτών. Πολιτική σφυγμομέτρηση της εποχής αποτελούν οι αναφορές για τα σβησμένα αναγραφόμενα πολιτικά συνθήματα. Μέσα από τις σκηνές ανακρίσεων και τη χρήση ψυχολογικής και σωματικής βίας αναδεικνύεται ο μηχανισμός εκφοβισμού και ενοχής. Ο Επιθεωρητής βάζει την Αουγκούστα να σταθεί στα γόνατα και την τραμπουκίζει, ενώ της εξηγεί «Ο ύποπτος συμπεριφέρεται σαν παιδί και εγώ γίνομαι ο πατέρας, το αδιαμφησβήτητο πρότυπο. Το πρόσωπό μου γίνεται σαν αυτό του Θεού και της συνείδησης».
Ο Μορικόνε δημιούργησε ένα περιπαικτικό μουσικό θέμα, που χαρακτηρίζεται από ειρωνεία, εκφράζοντας παραλογισμό. Το αρχικό χαρακτηριστικό σφύριγμα -σήμα κατατεθέν- συμπληρώνεται με το παιχνιδιάρικο ηχόχρωμα μαντολίνου. Στην ανατρεπτική ενορχήστρωση, δομημένη σαν σκωπτικό εμβατήριο, αναμειγνύονται συμφωνικά έγχορδα, τοπικά παραδοσιακά όργανα και τζαζ στοιχεία, δημιουργώντας ηχητικό τοπίο που μεταφέρει τα ψυχολογικά σκαμπανεβάσματα του Επιθεωρητή, ενώ ασυνήθιστοι ηχητικοί συνδυασμοί -άρπα στόματος και δυσαρμονικές συγχορδίες πιάνου- εκφράζουν παράνοια. Αντί να εμπνέει δέος, η μουσική χλευάζει τον πρωταγωνιστή μέσα από σουρεαλιστικά ηχητικά εφέ -ήχος συνθεσάιζερ και μπόινγκ-μπόινγκ- σε μια αποδομητική λειτουργία της μουσικής. Το περιπαικτικό θέμα εισάγεται από την πρώτη σκηνή, όπου ο Επιθεωρητής διαπράττει τον φόνο, καθώς και όταν «σπέρνει» ηθελημένα τα αποτυπώματά του στο διαμέρισμα, ενώ τον συνοδεύει στο στριφογυριστό πλάνο στη σκάλα. Έκτοτε η μουσική υπογραμμίζει ενδόμυχα την αλαζονική συμπεριφορά του, σε κάθε σκηνή που τον συνδέει με το έγκλημα ή την ανάμνησή του.
Καθώς το Σώμα δεν διανοείται να τον τιμωρήσει, για να μην «πληγεί το κύρος της Αστυνομίας», η ταινία εύλογα κλείνει με τη γραπτή ρήση του Κάφκα από τη «Δίκη»: «Ό,τι κι αν φαίνεται σε εμάς, είναι όμως υπηρέτης του Νόμου· δηλαδή, ανήκει στον Νόμο και ως εκ τούτου βρίσκεται πέρα από την ανθρώπινη κρίση»,
καταδεικνύοντας ότι ο Νόμος δεν προστατεύει τους πολίτες, αλλά τα συμφέροντα όσων τον εφαρμόζουν.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
