Η ανάπτυξη της οπτικής γλώσσας του πάντα πρωτοποριακού Άλφρεντ Χίτσκοκ, δηλαδή μιας αφηγηματικής δομής σχεδόν αποκλειστικά μέσω εικόνων, όσο και η εντυπωσιακή εικαστική επιμέλεια των σκηνικών στις ταινίες του έγκειται στο γεγονός ότι ο κορυφαίος σκηνοθέτης, πριν στραφεί στο σινεμά το 1920, είχε σπουδάσει ζωγραφική και ιστορία τέχνης, με πρώτη του δουλειά γραφίστας σε διαφημιστική εταιρία. Από το 1924 που προσλήφθηκε για τα σκηνικά ταινιών στη Γερμανία, απέκτησε εικαστική αναγνωσιμότητα, δημιουργώντας λεπτομερή εικονοποίηση των πλάνων του, λίγα χρόνια αργότερα, τα λεγόμενα πάνελ σεναρίου ή στόριμπορντ, επιδιώκοντας να δώσει στο κοινό όσα περισσότερα μπορούσε μέσω εικόνας. Όταν ο Σαλβαντόρ Νταλί του χάρισε δυο έργα του, κατά τη συνεργασία τους στη σκηνή του ονείρου για τη «Νύχτα Αγωνίας» (1945), ο Χίτσκοκ έγινε φανατικός συλλέκτης έργων τέχνης.
Στο θρυλικό ασπρόμαυρο ψυχολογικό θρίλερ «Ψυχώ» (1960), ο Χίτσκοκ δημιούργησε μια πρωτότυπη ιστορία φόνου, δίνοντας κινηματογραφική υπόσταση στο έγκλημα μέσω της σχιζοφρένειας του δολοφόνου. Η περίφημη σκηνή του φόνου στο ντους έμεινε διαχρονική, τόσο για το εξαιρετικό κοφτό και απέριττο μοντάζ, που επιμελήθηκε η σύζυγός του, μοντέζ και σεναριογράφος Άλμα Ρεβίλ, όσο και για το χαρακτηριστικό ορμητικό και άκρως απειλητικό μουσικό μοτίβο, που συνέθεσε για την ταινία ο Μπέρναρντ Χέρμαν, που καθιερώθηκε ως υπόδειγμα κινηματογραφικής μουσικής για θρίλερ.
Μια όμορφη γραμματέας, η Μάριον Κρέιν (Τζάνετ Λι) κλέβει μεγάλο χρηματικό ποσό από τον εργοδότη της και καταφεύγει μια βροχερή νύχτα σε ένα απομονωμένο μοτέλ, όπου γνωρίζει τον περίεργο νεαρό πανδοχέα Νόρμαν Μπέιτς (Άντονι Πέρκινς). Άφαντη η Μάριον μια βδομάδα μετά, θεωρείται μυστηριωδώς εξαφανισμένη και η ανήσυχη αδερφή της με τον εραστής της, αλλά και ένας ντετέκτιβ, που προσέλαβε ο εργοδότης της Μάριον, φτάνουν στο μοτέλ του Νόρμαν, αναζητώντας τα χαμένα ίχνη της.
Ο Χίτσκοκ δημιουργεί νοηματικές γέφυρες μέσα από τη χρήση τόσο της μουσικής όσο και της εικόνας, αποκαλύπτοντας συχνά κομβικά στοιχεία της πλοκής μέσα από εστιάσεις και κοντινά πλάνα, σε μια εξαιρετική οπτικοακουστική σύλληψη, με εικόνες, μοντάζ και μουσική, ενώ συχνά επινοεί σκηνοθετικά οπτικά και ακουστικά συστήματα με συνειρμούς. Στο «Ψυχώ», πετυχαίνει μια μοναδική σεναριακή ανατροπή. Η πρωταγωνίστρια δολοφονείται στη μέση της ταινίας και από δράστης ληστείας μετατρέπεται σε θύμα φόνου, με το κέντρο βάρους της πλοκής να μεταφέρεται στη διαλεύκανση του φόνου. Στην ταινία υπάρχει ένα πριν και ένα μετά το φόνο, με ό,τι εξαρχής είχε επιμελώς χτίσει ο Χίτσκοκ, να αναιρείται στη συνέχεια.
Η πρωτότυπη μουσική του «Ψυχώ» αποτέλεσε αποκορύφωμα της πετυχημένης συνεργασίας Χίτσκοκ-Χέρμαν. Ο χαμηλός προϋπολογισμός έστρεψε αρχικά τον συνθέτη σε ορχήστρα εγχόρδων και όχι σε πλήρες συμφωνικό σύνολο. Η εμπνευσμένη σουίτα εγχόρδων χρησιμοποιήθηκε σοφά από τον ευφυή σκηνοθέτη, υπογραμμίζοντας μοναδικά τις δραματουργικές εξάρσεις επιλεγμένων στιγμών. Στους υποδειγματικούς τίτλους αρχής, του θρυλικού γραφίστα Σολ Μπας, πότε με οριζόντιες, πότε με κατακόρυφες διακεκομμένες γραμμές που διαπερνούν τα γράμματα των τίτλων, σαν να τα «σπάνε» και να ενώνονται ξανά, δίνεται στίγμα για τη διαταραχή του πρωταγωνιστή στον αγχωτικό ρυθμό της μουσικής του Χέρμαν, με τη θεματική ποικιλία της σουίτας εγχόρδων, πριν κλείσει με το εντυπωσιακό πανοραμικό πάνω απ’ την πόλη Φοίνιξ. Στην αρχική σεκάνς, στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, μουσική εισάγεται μόλις ο εραστής της Μάριον συμφωνήσει να την παντρευτεί, παρά τις οικονομικές δυσκολίες, αποκαλύπτοντας το κίνητρο της κλοπής. Μέσα από αλληλουχία γεγονότων που καταλήγουν στην τραγική μοίρα της ηρωίδας, ο Χίτσκοκ δεν χάνει ευκαιρία να εστιάσει στο φάκελο με τα κλεμμένα χρήματα, κίνηση που υπογραμμίζεται με μουσική. Ρετσιτατίβο σόλο βιολιού συνοδεύει και τα κοντινά πλάνα του Νόρμαν, κρυμμένου πίσω από εξπρεσιονιστικές σκιάσεις, να παρακολουθεί κρυφά από μια τρύπα στον τοίχο την πρωταγωνίστρια να γδύνεται στο διπλανό δωμάτιο, τρύπα επιμελώς κρυμμένη πίσω από έναν πίνακα βιβλικής εικονογραφίας. Η επιλογή αυτού του πίνακα, που παρατηρούμε φευγαλέα -ανάμεσα σε βαλσαμωμένα πτηνά- δεν είναι τυχαία. Πρόκειται για ένα αντίγραφο του πίνακα ολλανδικού ροκοκό «Η Σουζάνα και οι γέροντες» (1731/Βίλεμ Βαν Μιερίς), όπου δυο γέροντες που κρυφοκοίταζαν την όμορφη Σουζάνα, ενώ πλενόταν, αποπειρώνται να την βιάσουν, εικόνα που αποκαλύπτει την ηδονοβλεπτική και βαθύτερα καταπιεσμένη επιθυμία του Νόρμαν, προετοιμάζοντας τον θεατή για όσα θα επακολουθήσουν.
Δίχως ακουστική ποικιλία, η μουσική εμβαθύνει στην ψυχολογική διάσταση της πλοκής, σε συγκεκριμένες σκηνές, με βασικά εργαλεία το επεξεργασμένο μοντάζ και τις ρυθμικές ηχητικές ποιότητες των εγχόρδων, από οξείς ήχους βιολιών σε ψηλές νότες, στα μπάσα ηχοχρώματα τσέλων και κοντραμπάσων. Το αναγνωρίσιμο βασικό ρυθμικό μοτίβο της ταινίας, μεταξύ άγχους, απειλής και αγωνίας, πρωτοπαρουσιάζεται στους τίτλους αρχής, ώστε η μελωδία μέσω επανάληψης να σφηνωθεί στο μυαλό του κοινού. Στην ταινία, ακούγεται πρώτη φορά μόλις το αφεντικό της πρωταγωνίστριας την συναντάει στο δρόμο, ενώ είχε προφασιστεί αδιαθεσία. Το ίδιο μουσικό θέμα συνεχίζεται και στις σκηνές που η πρωταγωνίστρια οδηγεί χαμένη στις σκέψεις της, γεμάτη τύψεις σε εκτός κάδρου διαλόγους, ενώ στη σκηνή που οδηγεί βράδυ υπό βροχή, είναι χαρακτηριστικός ο συγχρονισμός του ρυθμού της μουσικής με την κίνηση των υαλοκαθαριστήρων, ιδέα που χρόνια μετά υιοθετήθηκε και στην ταινία «Baby driver» (2017/Έντγκαρ Ράιτ).
Το αναγνωρίσιμο αγχωτικό μουσικό μοτίβο της σκηνής του φόνου, που ακούγεται τρεις φορές, βασίστηκε στο ηχόχρωμα μιας μονάχα νότας, που επαναλαμβάνεται σε σύντομα διαστήματα, με ρυθμικές αντιστοιχίες με το πρώτο μέρος του «Χειμώνα», απ’ τις «Τέσσερις Εποχές» του Βιβάλντι. Παρότι ο Χίτσκοκ αρχικά δεν ήθελε μουσική στη σκηνή αυτή, η σύνθεση του Χέρμαν τυποποιήθηκε ως μουσικό μοτίβο για φόνο ή ακόμα και για την παρωδία του, ενώ έκτοτε επαναχρησιμοποιήθηκε και χιλιοαντιγράφηκε, με πιο πετυχημένη τη ρυθμικότητα του μοτίβου απειλής «Στα Σαγόνια του Καρχαρία» (1975/Στίβεν Σπίλμπεργκ), μουσική για την οποία ο Τζον Γουίλιαμς κέρδισε Όσκαρ.
Στη σκηνή του ντους, μουσική εισάγεται με τη σκιά του δολοφόνου πίσω από την ημι-διαφανή πλαστική κουρτίνα, οπότε ακούγονται γρήγοροι στακάτο και κοφτοί επαναλαμβανόμενοι οξείς ήχοι βιολιών, που συγχρονίζονται με τα χτυπήματα από τις μαχαιριές του δολοφόνου, δημιουργώντας «ήχο-κίνηση» μεταξύ ουρλιαχτού και μαχαιρώματος εξαιρετικής βιαιότητας, ενώ η εισαγωγή μπάσων ήχων σε πιο αργό ρυθμό του μουσικού θέματος σε πτώση, σηματοδοτεί τη στιγμή που το θύμα ξεψυχάει. Η τρομακτική ηχητική υπερένταση της σκηνής αυτής επιτεύχθηκε με παίξιμο σε σίγαση των εγχόρδων για τις υπόλοιπες σκηνές, πλην της σκηνής του ντους, ενώ στην ηχογράφηση είχαν τοποθετηθεί μικρόφωνα κοντά στα όργανα, δημιουργώντας πιο τραχύ ήχο. Εύστοχα, η μουσική σταματάει μόλις κόβεται και το νήμα της ζωής του θύματος, αφήνοντας να ακούγεται στο ηχητικό πεδίο μονάχα ο αδιάκοπος ήχος ορμητικού νερού του ντους, καταλήγοντας στο περίφημο στριφογυριστό κοντινό πλάνο του άψυχου ματιού, χαρίζοντας υπαρξιακή διάσταση μέσα απ’ τη σπειροειδή κίνηση.
Η μουσική πλέον μεταφέρεται από το θύμα στον θύτη και συνδέεται περισσότερο με τον δολοφόνο και με μουσικές φράσεις που δημιουργούν κλίμα αγωνίας. Μετά το φονικό, η σκηνή που ο Νόρμαν φωνάζει έντρομος «αίμα!» και κατεβαίνει τρέχοντας από το σπίτι στο λόφο, συγχρονίζεται με έγχορδα σε ακολουθία κατιούσας κλίμακας που σταματά μόλις αντικρίσει το πτώμα. Κατιούσα συνοδεύει και τη σκηνή όπου μεταφέρει το πτώμα, εικόνες περιορισμένης θέασης, που ο θεατής μαντεύει από κινήσεις και ήχους του δράστη. Καθώς καθαρίζει τα αίματα στη μπανιέρα, η μουσική υιοθετεί ανάκατο θόρυβο εγχόρδων, δίνοντας ηχητική διάσταση στη σύγχυσή του. Με φυσικούς ήχους, δίχως μουσική, παρουσιάζεται η σκηνή όπου το αμάξι με το πτώμα βυθίζεται αργά στο βάλτο, ενώ στο μεγαλύτερο μέρος των διαλόγων δεν υπάρχει μουσική υπόκρουση, ούτε και στη σκηνή της ψυχιατρικής γνωμάτευσης στο δικαστήριο. Αντιθέτως, μουσική ακούγεται ξανά στο τέλος, με τον αμίλητο Νόρμαν να κάθεται, χαμένος στις εκτός κάδρου σκέψεις του, που ακούγονται με γυναικεία φωνή, υποδηλώνοντας πως έχει πλέον επικρατήσει καθοριστικά μέσα του, η κυρίαρχη προσωπικότητα της νεκρής μάνας.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
«Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Κίνας 2026» διεξάγεται 18-22/6/2026 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος (Θερινό Λαΐς), με 8 κινέζικες ταινίες σε ελληνική πρεμιέρα. Περισσότερα: www.tainiothiki.gr
