της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Βασισμένος σε προσωπικές του εμπειρίες, ο 44χρονος Σουηδός Ρούπερτ Έστλουντ στην ιδιαίτερη ταινία του Το Τετράγωνο (Χρυσός Φοίνικας Καννών 2017), σκαρώνει μια καυστική σάτιρα για την υποκρισία και τον ρατσισμό στις αναπτυγμένες κοινωνίες, ξεμπροστιάζοντας ματαιόδοξους καλλιτέχνες και σοβαροφανείς ιστορικούς τέχνης.
Χαοτική συγκυρία καταστάσεων ξεσπά με την εντυπωσιακή κλοπή κινητού και πορτοφολιού από τον πετυχημένο 50άρη Κρίστιαν (Κλάες Μπανγκ), διαζευγμένο, πατέρα δύο κοριτσιών και Διευθυντή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης X-Royal, στη Στοκχόλμη. Το κινητό εντοπίζεται μέσω GPS σε πολυκατοικία λαϊκής συνοικίας και ο θιγμένος Κρίστιαν, παρακινημένος και από τον βοηθό του, συντάσσει μια απειλητική επιστολή που μοιράζει σε όλα τα διαμερίσματα, αδιαφορώντας για τις συνέπειες της συκοφαντικής αυτής πράξης εκτόνωσης.
* * *
Παραμονές μιας νέας έκθεσης, όπου κυριαρχεί μια συμβολική εγκατάσταση, Το Τετράγωνο, στην ερώτηση της Αμερικανίδας δημοσιογράφου Αν (Ελίζαμπεθ Μος), για το νόημα της Τέχνης σήμερα, ο Κρίστιαν επικεντρώνεται στη δυσκολία εξασφάλισης χρηματοδοτήσεων, σαν απλός οικονομικός διαχειριστής. Έτσι, εξαρχής ταυτίζεται η Τέχνη με το οικονομικό της αντίτιμο. Συνεχίζοντας, αναμασά το γνωστό διαχρονικό συλλογισμό «Αν τοποθετήσεις οποιοδήποτε αντικείμενο σε ένα μουσείο, αυτό αυτομάτως βαφτίζεται και έργο τέχνης;», που εκφράστηκε έναν αιώνα πριν από τον Γάλλο ντανταϊστή Μαρσέλ Ντυσάν (1887-1968), όταν με το περίφημο γλυπτό Κρήνη (1917), έναν ουρητήρα, δηλαδή ένα τυποποιημένο προϊόν μαζικής παραγωγής, ισχυρίστηκε ότι οποιοδήποτε συνηθισμένο αντικείμενο, τοποθετημένο κατάλληλα, υπό νέα οπτική με νέο τίτλο, αυτομάτως αποκτά αισθητική αξία, παρακάμπτοντας τη χρηστική του σημασία.
Η έννοια ωστόσο ενός απόλυτου γεωμετρικού σχήματος ως έκφραση αφηρημένης τέχνης εδράζει στις αισθητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις της Ρώσικης πρωτοπορίας, με το περίφημο Μαύρο Τετράγωνο (1915) του πιονέρου σουπρεματιστή Καζιμίρ Μαλέβιτς, που προσεγγίζει μια καθαρή γεωμετρική φόρμα ως απόλυτη εικόνα που δεν αναπαριστά, απλά είναι.
Το Τετράγωνο της ταινίας, ένα απλό τετραγωνισμένο περίγραμμα στο πάτωμα, συνοδεύεται από το μανιφέστο: «Το τετράγωνο είναι άσυλο εμπιστοσύνης και τρυφερότητας. Μέσα στα όριά του μοιραζόμαστε ίσα δικαιώματα και υποχρεώσεις». Αυτή η ουτοπική προτροπή, που επαναλαμβάνεται με κάθε αφορμή, χάνει το αρχικό της νόημα και ηχεί ως ανέκδοτο. Άλλωστε, η οριοθέτηση του περιγράμματος ακυρώνει ό,τι επαγγέλλεται, υποδεικνύοντας την υποκρισία, όπως εξάλλου και όλη η δομή της ταινίας, που βασίζεται σε μια αντίφαση, υπονομεύοντας όσα υποτίθεται ότι πρεσβεύει.
Η χρήση ρεαλιστικής φόρμας ενισχύεται από συμβολισμούς, βαδίζοντας προς τον σουρεαλισμό ενός Μπονιουέλ, ενός Φελίνι ή του επίσης Σουηδού Ρόι Άντερσον.
Στο Τετράγωνο όμως, ο Έστλουντ εγκαταλείπει τον αυστηρό φορμαλισμό των σταθερών πλάνων επιρροής του τελευταίου, όπως στην ταινία του Ανωτέρα Βία (2014), και υιοθετεί πιο εύπεπτο ρεαλισμό. Παίζοντας με τα συναισθήματα απειλής, φόβου και ντροπής, οι χαρακτήρες του λειτουργούν περισσότερο ως συμβολικά πρότυπα, διαμορφώνοντας ενδεικτικά μια πειραματική πλατφόρμα κοινωνικών συμπεριφορών και αντιδράσεων που φανερώνουν τη βιαιότητα της σύγχρονης κοινωνίας.
Ο θεατής δυσκολεύεται να ταυτιστεί με τον πρωταγωνιστή που ο σκηνοθέτης επιμελώς διαβάλλει, αποκαλύπτοντας δειλία, μικρότητες, εγωισμούς, συμπλέγματα και ενοχές. Επικρίνοντας ηδονοβλεψία και βλακεία που κατακλύζουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, καταγγέλλει τη γενικευμένη αποβλάκωση που προωθεί ο σύγχρονος τρόπος ζωής, με συνεπακόλουθο την άνοδο ρατσισμού και νεοναζισμού, όπως είχε επισημάνει και ο Μπρέχτ στην προπολεμική Γερμανία.
Η ενατένιση του Κρίστιαν μέσα από καθρέφτες, ενισχύει την αποστασιοποίηση, ενώ συχνά πλαισιώνεται από τετράγωνα, όπως στον πίνακα ομόκεντρων τετραγώνων σπίτι του, περιορισμένος σε μια ταξική περιχαράκωση.
Πολλές ευτράπελες καταστάσεις παρουσιάζονται σαν μέρος πειράματος παρατήρησης. Η ληστεία μοιάζει με διαδραστική περφόρμανς, που δοκιμάζει τις αντιδράσεις ενός αδιάφορου πλήθους στο κάλεσμα βοήθειας. Αντίστοιχα λειτουργεί και η εξαιρετική σκηνή κορύφωσης, στο μπονιουελικής αιχμηρότητας φιλανθρωπικό γκαλά, με τον εκπληκτικό 50άρη Αμερικάνο μποντιμπιλντερά και εξειδικευμένο χορογράφο Τέρι Νοτάρι ως γορίλα, με τις έξυπνες φορητές επιμηκύνσεις χειρός με αμορτισέρ. Εκεί, καλοντυμένοι αστοί προειδοποιούνται πως θα βιώσουν μια εμπειρία όπου επικρατούν τα ένστικτα, παραπέμποντας σε πρωτόγονες καταστάσεις και πως «εγγύηση ασφάλειας υπάρχει μόνο μέσα στην αγέλη» ή διαφορετικά διατυπωμένο: «κινδυνεύει όποιος δεν ανήκει στο κοπάδι».
Παίζοντας με μεταφορικές έννοιες, η παρουσία αληθινού χιμπατζή στο διαμέρισμα της Αν εισάγει σατιρικό συμβολισμό πρωτόγονων ενστίκτων, με αποκορύφωμα το τραγελαφικό επεισόδιο με το προφυλακτικό, όπου καυτηριάζονται δυσπιστία και έλλειψη εμπιστοσύνης, κατά την ερωτική συνεύρεση, ενώ ανακαλεί και τη συμβολική ταινία Γεια σου Πίθηκε (Μάρκο Φερέρι /1978).
Τσιγγάνοι, άστεγοι και ζητιάνοι, που εμφανίζονται συχνά στο κάδρο του Έστλουντ, όπως και στον Χάνεκε (Άγνωστος Κώδικας/ 2000), σε κάποια πλάνα μοιάζει να πλαισιώνονται από γεωμετρικά σχέδια του οδοστρώματος, χωρίς εκεί βέβαια να ισχύουν τα στενά ηθικά όρια του εμπνευσμένου μανιφέστου.
* * *
Το ερώτημα για το αν ακούγονται κατανοητά τα σουηδικά του οργισμένου μελαχρινού αγοριού, προδίδει την ξενική του καταγωγή, ενώ συνδυάζεται με την κατηγοριοποίηση του Κρίστιαν στο βιντεομήνυμα, σε προνομιούχους, σαν κι αυτόν, και σε μετανάστες ή τσιγγάνους ένοικους εργατικών πολυκατοικιών, όπως το αγόρι, καίρια πολιτική αιχμή του σκηνοθέτη για τον ρατσιστικό κοινωνικό αποκλεισμό των λαϊκών προαστίων της Στοκχόλμης σε γκέτο.
Ιδιαίτερη χρήση ηχητικού πεδίου διαφαίνεται στο επεισόδιο, όπου ένας άντρας με αυτιστικό σύνδρομο διακόπτει κατά διαστήματα τη συνέντευξη ενός σοβαροφανούς καλλιτέχνη, εκστομίζοντας ακούσια βρισιές και προσβολές. Αντίστοιχο ηχητικό σαμποτάζ επαναλαμβάνεται και στην αμήχανη συζήτηση ανάμεσα στον Κρίστιαν και στην Αν, όπου ο ετοιμόρροπος σωρός καρεκλών στο φόντο, που διαρκώς ταλαντεύεται απειλητικά, συνοδεύεται από ηχογραφημένο ηχητικό σαματά κατάρρευσης, χωρίς να συμβαίνει. Ακόμα και οι επαναλαμβανόμενες φωνές βοήθειας που ακούει ο Κρίστιαν δεν αποσαφηνίζεται αν ακούγονται πραγματικά ή αποτελούν ενοχικό ηχητικό μοτίβο.
Στο Τετράγωνο, ο Έστλουντ χρησιμοποιεί την περίφημη Άρια από το δεύτερο μέρος της Ορχηστρικής Σουίτας ν.3, του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ως μουσική υπόκρουση του περίφημου «βάιραλ» βίντεο, σε τζαζ εκδοχή από τους Swingle Singers, αποθεώνοντας τον σαρκασμό. Το αναγνωρίσιμο Άβε Μαρία του Μπαχ, διασκευασμένο απ’ τον Γκουνώ, αποτελεί το κατεξοχήν μουσικό μοτίβο της ταινίας, σε φωνητική εκδοχή από τον βοκαλίστα Μπόμπι ΜακΦέριν, συνοδεία του τσελίστα Γιο-γιο Μα. Αυτή η θεσπέσια μελωδία που αποπνέει γαλήνη ακολουθεί ειρωνικά τον ήρωα σε αλλοπρόσαλλες καταστάσεις, όπως όταν ψάχνει μανιωδώς στα σκουπίδια υπό βροχή. Η ταινία περιέχει R’n’B και ηλεκτροχάουζ ακούσματα, κυρίως στις σκηνές ξέφρενης χορευτικής εκτόνωσης. Ανάμεσά τους και το κομμάτι Genesis, του γαλλικού συγκροτήματος Justice που ακούει ο Κρίστιαν οδηγώντας προς τα λαϊκά προάστια, ως εκδικητής-τιμωρός.
Πολλά παραμένουν στο εκτός κάδρου πεδίο, εσκεμμένα αδιευκρίνιστα, γιατί το βάρος δίνεται στην αποκάλυψη συμπεριφορών και αντιδράσεων.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
Το παρόν κείμενο είναι μέρος της παρουσίασής μου για την ταινία Τετράγωνο που προβλήθηκε στην Κινηματογραφική Λέσχη Ελευσίνας την Παρασκευή 20/7/2018. Η ταινία ήδη κυκλοφορεί σε βιντεοκλάμπ. Καλό καλοκαίρι!
