Φωτογράφος πλατό στην «Άλλη Θάλασσα», ο Νίκος Νικολόπουλος υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας στα γυρίσματα της τελευταίας και ανολοκλήρωτης ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου, στη Δραπετσώνα, τον Ιανουάριο του 2012, που διήρκησαν συνολικά είκοσι μέρες, μέχρι το θανάσιμο τραυματισμό του σκηνοθέτη στις 24/1/2012, εν ώρα δημιουργίας. Δέκα χρόνια μετά, ο Νικολόπουλος επέλεξε είκοσι φωτογραφίες, μία από κάθε μέρα γυρισμάτων, για να τις εκθέσει με ελεύθερη είσοδο, στο Πολιτιστικό Κέντρο «Μελίνα», του Δήμου Αθηναίων στο Θησείο (29/1-2/3/2022), υπό τον γενικό τίτλο «Γεφυροποιός».
Σύμφωνα με τον φωτογράφο, ο τίτλος της έκθεσης υποδήλωνε την πολλαπλή σύζευξη όσων συνέβησαν μπροστά από την κάμερα και το έργο που γινόταν πίσω, στη δική του πλευρά. Αυτές οι φωτογραφίες κλήθηκαν να χτίσουν γέφυρα, ενώνοντας το πεπερασμένο παρόν του 2012 που απαθανάτισαν, με το σήμερα, ενώ έστω και αποσπασματικά, συμπλήρωσαν μερικές άγνωστες πληροφορίες γύρω από το μυστήριο που κάλυπτε την ταινία-αίνιγμα «Άλλη Θάλασσα», τελευταίο μέρος μιας τριλογίας, με πρωταγωνιστές τους Τόνι Σερβίλο και Ειρήνη Στρατηγοπούλου, που αναφερόταν στην κρίση που έπληττε τη χώρα, ένα χρόνο μετά την είσοδο στο ΔΝΤ. Από τα κείμενα των επιμελητών Χριστόφορου Μαρίνου και Βαγγέλη Ιωακειμίδη, στην είσοδο της έκθεσης, αποκαλύφθηκε πως η ταινία θα διαδραματιζόταν στην Ελλάδα του 2011, με επίκεντρο την ιστορία του «Π», ενός επιχειρηματία με καταγωγή από την Πόλη, με κόρη ηθοποιό, που ονειρευόταν να ανεβάσει Μπρεχτ. Από τον συγγραφέα Πέτρο Μάρκαρη, συνσεναριογράφο της ταινίας, επισημαίνονται οι πάνω από εκατό εκδοχές σεναρίου του σκηνοθέτη, που αναζητούσε να αποτυπώσει τις συνέπειες της κρίσης, όχι τόσο σε μια ρεαλιστική απεικόνιση, αλλά μέσα από πολλαπλά επίπεδα αφήγησης, εμπλέκοντας μια απεργία εργατών σε ένα εργοστάσιο, μετανάστες και τις προσπάθειες ενός θιάσου να ανεβάσει την «Όπερα της πεντάρας» του Μπρέχτ -γραμμένη στην καρδιά του οικονομικού πανικού του 1920 στη Γερμανία- επιχειρώντας να συνδεθεί σε μια αφηγηματική κλωστή η αθλιότητα των ηρώων του έργου και των κατοίκων της Ελλάδας του 2012.
Η έκθεση αυτή ξεκινούσε ως ένα ταξίδι από τη μέρα προς τη νύχτα, στημένη περισσότερο ως ένα προσκύνημα φόρο τιμής στον Αγγελόπουλο. Οι επτά μεγεθυμένες φωτογραφίες που αναρτήθηκαν στους τοίχους, αντιστοιχούσαν σε λήψεις κατά τη διάρκεια της μέρας, σε εξωτερικούς ή εσωτερικούς χώρους. Οι υπόλοιπες δεκατρείς που φωτογραφήθηκαν νύχτα, αιωρούνταν κρεμασμένες από το ταβάνι, στο κέντρο της δεύτερης αίθουσας, θυμίζοντας θελημένα υπερυψωμένες εικόνες σε ξωκλήσι, όπως αναφέρεται, ώστε να προκαλέσουν ατμόσφαιρα κατάνυξης, στην οποία συνέβαλαν δραστικά και οι υποβλητικοί φωτισμοί. Μια δέσμη φωτός εστιάζει στις φωτογραφίες, καθώς ο θεατής περιδιαβαίνει ανάμεσά τους, ως άλλος αρχαιολόγος σε σκοτεινή σπηλιά, που ανακαλύπτει πολύτιμες τοιχογραφίες.
Σε ένα ταξίδι πίσω στο χώρο των γυρισμάτων, μέσα από αποσπασματικές εικόνες, που αστραπιαία αιχμαλώτισε στην αιωνιότητα ο φακός του φωτογράφου, αντλούνται μικρές λεπτομέρειες, που εξάπτουν τη φαντασία των θεατών, σχετικά με το όραμα που είχε στο μυαλό του για την ταινία ο σκηνοθέτης. Δημιουργώντας πολλαπλά ερωτήματα για μια ταινία που δεν έγινε ποτέ, ο θεατής καλείται να δημιουργήσει μια δική του αφήγηση.
Μεταξύ προσωπικής ημερολογιακής καταγραφής του φωτογράφου και ενός συμβολικού χρονικού με χαρακτήρα ντοκουμέντου, οι είκοσι φωτογραφίες του Νικολόπουλου ανακατασκευάζουν το «αγγελοπουλικό σύμπαν», αποκαλύπτοντας την προσήλωση του σκηνοθέτη επί τω έργω, αλλά και τον τρόπο που εργαζόταν με τους ηθοποιούς. Φωτογραφίζοντας σκηνές από τα γυρίσματα, ο Νικολόπουλος απαθανατίζει σε έντεκα από τις είκοσι φωτογραφίες τον ίδιο τον Αγγελόπουλο ως πορτρέτο και ως φιγούρα εν δράσει, στις τελευταίες τελικά φωτογραφίες της ζωής του, καταγράφοντας τη θεατρικότητα των κινήσεών του, για να υποδείξει στάσεις, χειρονομίες και εκφράσεις στους ηθοποιούς, με όλα τα βλέμματα καρφωμένα πάνω του.
Στις φωτογραφίες εμφανίζονται και μερικοί γνωστοί ηθοποιοί που θα έπαιζαν στην ταινία, ανάμεσά τους οι Δημήτρης Πιατάς, Ανδρέας Κωνσταντίνου και Γιάννης Οικονομίδης, που παρότι δεν ολοκλήρωσαν τη συνεργασία τους με τον Αγγελόπουλο, κράτησαν για πάντα καθένας τη δική του βιωματική εμπειρία.
Σε αρκετές φωτογραφίες, το θλιμμένο προσωπείο του πρωταγωνιστή Τόνι Σερβίλο ανακαλεί, ίσως, το φορτισμένο χαρακτήρα που είχε ενσαρκώσει παλιότερα ο Μαστρογιάνι στον «Μελισσοκόμο» (1986). Σε μια εξαιρετική φωτογραφία, είναι ενδεικτικό το διακριτικό, αλλά ουσιαστικό αποτύπωμα της παρουσίας του σκηνοθέτη, ως σκιά. Σε πρώτο πλάνο, το πρόσωπο του Σερβίλο απεικονίζεται με τη σκιά του Αγγελόπουλου ακριβώς ξοπίσω του, καθώς αχνοφαίνεται πίσω από μια κουρτίνα.
Παράλληλα, οι φωτογραφίες αποκαλύπτουν και το διακριτικό βλέμμα του φωτογράφου, που αποτύπωσε την ατμόσφαιρα των γυρισμάτων καθώς και τη δική του εμπειρία από τον δημιουργό.
Φωτίζοντας μερικές αποσπασματικές πτυχές μιας ανολοκλήρωτης ταινίας που θα παραμείνει για πάντα στο σκοτάδι, οι φωτογραφίες του Νικολόπουλου αποκαλύπτουν ωστόσο μερικά από τα πιο κλασικά μοτίβα του δημιουργού, επιτρέποντας συνειρμούς και υποθέσεις.
Σκηνοθέτης που δούλευε με εικόνες και θεματικές που συχνά ανακυκλώνονταν στις ταινίες του, ο Αγγελόπουλος δημιουργεί χαρακτηριστικά μοτίβα που περιφέρονται συχνά από ταινία σε ταινία, όπως οι νύφες, που συναντούμε από τον «Μελισσοκόμο» (1986) ως το «Βήμα του μετέωρου πελαργού» (1991) και το «Λιβάδι που δακρύζει» (2004). Σε μια φωτογραφία τού Νικολόπουλου, ο Αγγελόπουλος διασχίζει βράδυ το δρόμο, έχοντας στο πλευρό του μια νύφη. Μοτίβο βγαλμένο από την ελληνική παράδοση, τα δημοτικά τραγούδια και τη λαϊκή τέχνη, οι νύφες του Αγγελόπουλου λειτουργούν ως αρχέτυπο που αντανακλά τη σκληρή μοίρα των γυναικών, που στο ρου της ιστορίας χάνουν άντρες και παιδιά, σε πολέμους, εξορίες, προσφυγιά ή μετανάστευση. Οι νύφες ωστόσο παραμένουν λαογραφικό μοτίβο που συχνά χρησιμοποίησε και ο Εμίρ Κουστουρίτσα σε μια ιπτάμενη συνήθως εκδοχή τους, θυμίζοντας έντονα τις ιπτάμενες γυναικείες φιγούρες στους πίνακες του Ρωσοεβραίου Μαρκ Σαγκάλ, μεταξύ ναΐφ, εξπρεσιονισμού, υπερρεαλισμού και κυβισμού.
Σε μια από τις φωτογραφίες, στο σκηνικό ενός χριστουγεννιάτικα στολισμένου σαλονιού, ξεπροβάλλει η μορφή του Αγγελόπουλου, που μας κοιτά κατάματα, με κάδρο θαλασσογραφίας στο φόντο. Από το στολισμένο χριστουγεννιάτικο δέντρο, ίσως να προέκυπτε άλλη μια περίφημη μαγική στιγμή αγγελοπουλικής πρωτοχρονιάς, με χρονική μετατόπιση μέσα στο ίδιο μονοπλάνο, που θα επανανοηματοδοτούσε πολιτικά τη σκηνή, μέσω συγκεκριμένης ιστορικής συγκυρίας.
Στις φωτογραφίες που απεικονίζουν βραδινές λεωφόρους ή αδειανούς χώρους ρημαγμένων εργοστασιακών εγκαταστάσεων, συμπεριλαμβάνονται και σκουπιδότοποι, που υποδηλώνουν κοινωνική εξαθλίωση. Είναι ενδεικτικό πως τέτοιες εικόνες παρακμής επέλεξε να τοποθετήσει στο κινηματογραφικό κάδρο η προηγούμενη γενιά σκηνοθετών, όπως ο Νικολαΐδης ή ο Γρηγοράτος, τόσο ως υπενθύμιση ενός ζοφερού μέλλοντος που προοιωνίζει μια οικολογική καταστροφή, όσο και ως και μια μακρινή ανάμνηση των ταρκοφσκικών προφητικών πλάνων. Μια αισθητική στον αντίποδα του αυστηρού στυλιστικού πλαισίου της νέας γενιάς «γουίρντ» κινηματογραφιστών, που μαζί με τις ιστορικές αναφορές, απώθησε και την πολιτική διάσταση, για να περιοριστεί στις ψυχικές διαστάσεις του μικροαστισμού, ώστε μέσα από τις παθολογικές συμπεριφορές να εστιάσει στην κοινωνική απάθεια.
Φορτισμένες με θλίψη για τον εκλιπόντα σκηνοθέτη οι φωτογραφίες του Νικολόπουλου, είναι ωστόσο εμποτισμένες, για άλλη μια και τελευταία φορά, από τη γενικότερη μελαγχολία που διαπερνούσε το έργο του, ως κομμάτι ενός πολιτικού κυρίως στοχασμού, για τις χαμένες ουτοπίες του προηγούμενου αιώνα.
Μοιρασμένος σε ανατολή και δύση, μύθο και ιστορία, παράδοση και εκσυγχρονισμό, ο Αγγελόπουλος υπήρξε ο εμπνευσμένος γεφυροποιός, που νοιάστηκε με δημιουργική αγωνία να συνδέσει μέσα από το δικό του κινηματογραφικό πρίσμα την ελληνική Ιστορία και παράδοση, με τη σύγχρονη πολιτική της εικόνα.
Θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον να είχε ολοκληρωθεί το όραμά του για την «Άλλη θάλασσα», προσεγγίζοντας με το δικό του τρόπο αυτό που ήδη από το 2012 είχε διαφανεί ότι θα επακολουθήσει.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
