Διαβάστε το μέρος Α’ εδώ
Με σκοπό «να εισακουστεί η πολύ δυνατή φωνή του παλαιστινιακού σινεμά», σύμφωνα με την Παλαιστίνια ποιήτρια και πολιτική ακτιβίστρια Καρόλ Σανσούρ, διευθύντρια του Φεστιβάλ Παλαιστινιακού Κινηματογράφου Αθήνας, επίτιμος καλεσμένος της φετινής διοργάνωσης ήταν ο εγκαταστημένος στο Παρίσι σκηνοθέτης Ελία Σουλεϊμάν, που παρευρέθηκε στην Αθήνα, μαζί με την τραγουδοποιό σύζυγό του, Γιασμίν Χαμντάν, προλογίζοντας 2 από τις 4 προβολές τού αφιερώματος, στο κατάμεστο Τριανόν.
Έχοντας δημιουργήσει μια «μεταφορική κινηματογραφική γλώσσα σιωπής, χιούμορ και ποίησης, όπου μια απλή χειρονομία λέει περισσότερα από χίλιες λέξεις», ο 66χρονος Σουλεϊμάν υπήρξε από τους πρώτους Παλαιστίνιους σκηνοθέτες που άγγιξε το ζήτημα της κατοχής, στηλιτεύοντας τον παραλογισμό του συνεχιζόμενου εδώ και 78 χρόνια εγκλήματος. Μακριά από το ρεαλισμό, με όπλο το χιούμορ και τη μπρεχτική αποστασιοποίηση, έκανε γνωστά τα παράλογα στιγμιότυπα που βιώνουν καθημερινά οι πολιορκημένοι Παλαιστίνιοι, μέσα από ένα ανεκδοτολογικό σινεμά, που αναδεικνύει την πίκρα της αδικίας. Πριμοδοτώντας τα σταθερά πλάνα, ο Σουλεϊμαν περιορίζει την κίνηση στο κάδρο, αφήνοντας εννοιολογικές διευρύνσεις με ήχους εκτός πεδίου. Χαρακτηριστική είναι η παρουσία του ίδιου του σκηνοθέτη στις ταινίες του, στατική περσόνα με αγέλαστο προσωπείο, ως άλλος Μπάστερ Κίτον, που κοιτά κατάματα το φακό. Πολιτικο-ιστορικά στοιχεία εμπλέκονται με προσωπικές ιστορίες του, ενώ σταδιακά αποκαλύπτονται γεγονότα που αναδεικνύουν το Παλαιστινιακό, μέσα από την κωμική προσέγγιση της παντομίμας ενός Ζακ Τατί. Επιλεγμένα αραβικά ρετρό ή σύγχρονα τραγούδια ζωντανεύουν αναμνήσεις και στατικές κινηματογραφημένες καταστάσεις, όπως η αραβική εκδοχή του «I put a spell on you», της Νατάσα Άτλας, στη «Θεϊκή Παρέμβαση» (2002). Στην ίδια ταινία, ο Σουλεϊμάν φουσκώνει ένα μπαλόνι με τυπωμένη φιγούρα του Αραφάτ, που πετά ψηλά, διασχίζοντας το σημείο ελέγχου, μέχρι την άλλη πλευρά. Αντίστοιχα, στο τέλος της ταινίας «Ο Χρόνος που απομένει» (2009), όπου η ιστορία του πατέρα τού σκηνοθέτη συνδυάζεται με τα ιστορικά γεγονότα της Παλαιστίνης, ο Σουλεϊμάν υπερσκελίζει «μαγικά» με ακόντιο το ψηλό τείχος, σκηνές αντίστοιχης λειτουργίας με μια γελοιογραφία, ως ευχή για τη λήξη της κατοχής».
Στην πρώτη ταινία τού αφιερώματος και τελευταία τού σκηνοθέτη, ο «Παράδεισος έπεσε στη γη» (2019), ο Σουλεϊμάν υποδυόμενος ένα σιωπηλό άλτερ έγκο του εγκαταλείπει την Παλαιστίνη, αναζητώντας χρηματοδότηση για την επόμενη ταινία του. Ταξιδεύοντας από το Παρίσι έως τη Νέα Υόρκη διαπιστώνει μέσα από σουρεαλιστικά στιγμιότυπα, ότι συνεχίζει να βρίσκεται στη σκιά της πατρίδας του, καθώς ο σύγχρονος κόσμος βρίθει εξίσου από παραλογισμό, αστυνόμευση και βία.
Αναφερόμενος «στο πριν και στο μετά της γενοκτονίας» τόνισε πως οι ταινίες του αφορούν στην προηγούμενη κατάσταση. Ωστόσο στην ταινία αναζητά πώς αποτυπώνεται η στιγμή όπου η βία των αποικιοκρατικών δυτικών χωρών γίνεται μπούμερανγκ και παγκοσμιοποιείται, σε μια ταινία για την παλαιστινικοποίηση του κόσμου. Μετά την προβολή, σχολίασε ότι δεν προσέγγισε την ταινία με πολιτική ματιά, αλλά κινηματογραφικά, εξακολουθώντας να συνδέεται με την τρέχουσα κατάσταση: «είναι σημαντικό να «απορροφάς» την ατμόσφαιρα του παρόντος και να βρίσκεσαι σε εγρήγορση για όσα συμβαίνουν γύρω σου. Όταν γυρίζω μια ταινία ξεχνάω ότι είμαι Παλαιστίνιος, γιατί το ζητούμενο είναι να γίνω οικουμενικός. Εμβαθύνω στην παλαιστινιακή ταυτότητα, για να μην παραμείνει εγκλωβισμένη πίσω από φράχτες και σύνορα». Μιλώντας για την εικόνα του εαυτού του ως «απόλυτου ξένου», ισχυρίστηκε πως στις πρώτες ταινίες του η προσέγγιση ήταν πιο στατική. «Αρχικά ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας λειτουργεί ως παθητικός παρατηρητής και σταδιακά αποκτά ενεργητικότερη στάση. Στο «Χρονικό μιας Εξαφάνισης» (1996) παραμένει αμέτοχος και παθητικός, στη «Θεϊκή Παρέμβαση» όμως, ενεργοποιείται, συνδυάζοντας μελαγχολία και δράση. «Δεν είχα σκοπό να στέκομαι στο περιθώριο και να παρατηρώ σαν φάντασμα. Δεν ήταν εννοιολογική προσέγγιση, αλλά διαίσθηση, ο τρόπος μου να υπάρχω μπροστά στον φακό. Όταν γίνεσαι κομμάτι του κινηματογραφικού κάδρου, σκέφτεσαι με όρους εικόνας, αναζητώντας εκείνο το πρόσωπο που θα λειτουργεί ως προέκταση του εαυτού σου. Δεν πρόκειται για ζήτημα στρατηγικής, ιδεολογίας ή πολιτικής στάσης. Είναι απλώς τέχνη».
Εξίσου διαισθητικά προέκυψε και η χρήση της σιωπής, «που έχει τη δύναμη να γίνει μια μορφή αντίστασης, ενώ υπενθυμίζοντάς μας όλα τα εφήμερα ή τα περαστικά μπορεί να αποτελέσει απειλή για τη δομή της εξουσίας. Και μια τέτοια σιωπή έχει έναν ήχο, που μπορεί να είναι πολύ δυνατός, ακόμα κι αν δεν τον ακούμε. Το μπουρλέσκ και το χιούμορ στις ταινίες μου ακολουθούν συγκεκριμένη ποιητική και χρειάζεται μεγάλη προσοχή στη χρονικότητα του χιούμορ και στον τρόπο απόδοσής του, διαφορετικά, το όλο εγχείρημα καταλήγει ανόητο αστείο. Αρχικά, η δομή μου ήταν εξαιρετικά χαοτική. Αργότερα απέκτησε μορφή οργάνωσης. Δουλεύω πάνω σε «πίνακες» και όχι σε μια αφηγηματική ροή. Όλα ξεκινούν από πλήθος μικρών σημειώσεων. Από κάτι που είδα στο δρόμο προέκυψε η χορογραφική σκηνή, όπου η αστυνομία καταδιώκει έναν πλανόδιο ανθοπώλη, στο «Ο παράδεισος έπεσε στη γη». Κολλώντας τις σημειώσεις με μικρά κίτρινα χαρτάκια στον τοίχο, ψάχνω διασυνδέσεις. Πρόκειται για ένα «υποβλητικό» μοντάζ, αρχικά στη φαντασία μου, αναζητώντας πώς μια σκηνή μπορεί να διαδεχθεί την ποιητική μιας άλλης, σε μια χρονοβόρα διαδικασία, διαφορετικών εκδοχών. Μόλις βρω την αρχή, ακόμα κι αν αυτή δεν συνδέεται άμεσα με την επόμενη σκηνή, σαν «οπερατική» εισαγωγή, τότε έχω ένα σημείο εκκίνησης. Αν βρω και την τελική σκηνή, το όλο εγχείρημα αποκτά ενδιαφέρον».
Η ταινία «Ο χρόνος που απομένει» (2009) -3ο κεφάλαιο της τριλογίας μαζί με «Το χρονικό μιας εξαφάνισης» και τη «Θεϊκή παρέμβαση»- διαφέρει αρκετά από τις υπόλοιπες. Ο Σουλεϊμάν επιστρέφει στο 1948, για να αφηγηθεί την ιστορία της Νάκμπα, δίνοντας έμφαση σε τρεις ιστορικές χρονολογίες: την πτώση της Ναζαρέτ, Ιούλιο του 1948, το θάνατο του Γκαμάλ Άμπντελ Νάσερ, Σεπτέμβρη του 1970 και τις διαδηλώσεις στην «Ημέρα της Γης» (Yom Land), Μάρτη του 1976, με το κίνημα των Παλαιστινίων ενάντια στις μαζικές κατασχέσεις γης της ισραηλινής κυβέρνησης στη Γαλιλαία, όπου ο Σουλεϊμάν είχε συλληφθεί από τις ισραηλινές δυνάμεις. Η ταινία συνεχίζεται στη δεκαετία του ’80, όπου ο έφηβος σκηνοθέτης ανδρώνεται σε ένα εκρηκτικά πολιτικό σκηνικό, μέχρι τις αρχές του 2000, όπου βρίσκεται «παρών-απών» στην ίδια του την πατρίδα.
Μετά την προβολή, ακολούθησε σύγκριση με την πιο ανάλαφρη «Ο παράδεισος έπεσε στη γη». «Πρόκειται για δύο διαφορετικές ταινίες -ως προς τον τόνο, το βάρος, το χιούμορ. Ολοκληρώνοντας την ταινία, δεν την ξαναείδα για καιρό. Την θεωρούσα «σκοτεινή», ίσως επειδή είναι η πιο προσωπική μου δουλειά, που γύρισα για την –και με την- οικογένειά μου. Η ταινία γυρίστηκε επειδή ήθελα οπωσδήποτε να βγάλω αυτή την ιστορία από μέσα μου και δεν υπήρχε τρόπος να τη γυρίσω χωρίς τους περιορισμούς του επικού κινηματογράφου, παρότι προσπάθησα να τους σπάσω, με χορογραφίες και κωμικά στοιχεία. Πρόκειται για την πραγματική ιστορία του πατέρα μου, που μου τη διηγούταν για πολλά χρόνια και μετουσιώθηκε σε εικόνες. Με προβλημάτιζε το γεγονός ότι η περίοδος 1948 μέχρι 1960 -χρονιά που γεννήθηκα- είναι μονάχα λίγα χρόνια, γεμάτα απότομες ανατροπές, κατά τα οποία η Παλαιστίνη έπαψε να είναι η πατρίδα μου, με μια τόσο δραματική και ριζική αλλαγή για όσους έζησαν εκείνη την εποχή, όπως οι γονείς μου. Οι Ισραηλινοί κριτικοί αγανάκτησαν με τη σκηνή όπου στρατιώτες κλέβουν αντικείμενα από ένα σπίτι, υποστηρίζοντας ότι μπορεί να διαπράττουν εγκλήματα, αλλά ποτέ δεν κλέβουν, γιατί είναι ηθικός στρατός. Σύμφωνα με τη λογική τους, μπορούν να κλέψουν μια ολόκληρη χώρα, αλλά ένα σπίτι, ποτέ!».
Αναφερόμενος στους σκηνοθέτες Όζου, Ταρκόφσκι, Κασσαβέτη, Φελίνι, Αντονιόνι, που τον καθόρισαν και «δεν μπορείς να τους προσπεράσεις» ο Σουλεϊμάν τόνισε τον θαυμασμό του για τον Σουηδό σκηνοθέτη Ρόι Άντερσον και για τους δυο Ταϊβανέζους Τσάι Μινγκ-λιάνγκ και Χου Ξιάο-Ξιεν. Όσο για το χιούμορ στις ταινίες του, μας υπενθύμισε ότι ακόμα και στις πιο δραματικές στιγμές, στα εβραϊκά γκέτο κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρχε μαύρο χιούμορ. «Γιατί το χιούμορ πηγάζει από μια βαθιά απόγνωση, ενώ λειτουργεί και ως μέσο ανακούφισης, προσφέροντας μια στιγμιαία ευφορική έξαρση στο σκοτάδι, δίνοντας την αίσθηση ότι υπάρχει ακόμα ελπίδα».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
