Με πλούσιο πρόγραμμα και σημαντικούς καλεσμένους, όπως ο Γαλικιανός σκηνοθέτης Όλιβερ Λάσε, που επιμελήθηκε το αφιέρωμα «Καλώς ήρθατε στην έρημο», διεξάχθηκε το 67o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, με μεγάλη συμμετοχή και πολλά εξαντλημένα εισιτήρια. Ξεχώρισαν τα αφιερώματα στο Νίκο Γραμματικό, στον Τούρκο σκηνοθέτη Εμίν Αλπέρ και φυσικά, στην εμβληματική 85χρονη Βρετανίδα ακαδημαϊκό, συγγραφέα, θεωρητικό του σινεμά και σκηνοθέτιδα Λόρα Μάλβεϊ.
Απ’ τις συνολικά 19 ελληνικές ταινίες, με επίσημη πρώτη στη Θεσσαλονίκη, παρατηρούμε επάνοδο βετεράνων Ελλήνων σκηνοθετών, όπως ο αειθαλής Τώνης Λυκουρέσης, που με πατημένα τα 81 του χρόνια, επανήλθε με το οικογενειακό δράμα «Ξένο αίμα», γυρισμένο στο νησί του,τη Ζάκυνθο, και με πρωταγωνιστή τον Ρένο Χαραλαμπίδη σε ασυνήθιστο δραματικό ρόλο, αλλά και ο 74χρονος Δήμος Αβδελιώδης, με την ταινία «Ο Μεγαλέξανδρος και ο καταραμένος δράκος», όπου καταγράφει την ιδιαίτερη θεατρική του παράσταση, με ρίζες στο θέατρο σκιών, που όμως ενσαρκώνουν πραγματικοί ηθοποιοί, σε στατικές πόζες.
Παρά τη μειοψηφική εμφάνιση γυναικών σκηνοθετριών ‒μόλις 5 στους 19‒ διαπιστώνουμε δυναμικές προτάσεις, με εμπεριστατωμένη κινηματογραφική και κοινωνική προσέγγιση.
Στο Διεθνές Διαγωνιστικό, από τις τρεις ελληνικές συμμετοχές ξεχωρίζει η νέα ταινία της Ζακλίν Λέντζου «Μια μέρα στη ζωή της Τζο: κεφάλαιο Φαίδρα», αμυδρά εμπνευσμένη από το συνταρακτικό γεγονός της δολοφονίας του 15χρονου Αλέξη Γρηγορόπουλου. Ο φακός της Λέντζου παρακολουθεί μια μέρα απ’ τη ζωή της Τζο, μαθήτριας της Α΄ Λυκείου, που παρά την κόντρα με την μητέρα της, δοκιμάζει ερωτικά φιλιά με τ’ αγόρια που την φλερτάρουν, αλλά και μια νέα φιλία, με την εσωστρεφή συμμαθήτριά της Φαίδρα, με την οποία ακούει όπερα για πρώτη φορά. Με τονισμένη την εφηβική ποπ αισθητική, η κάμερα περιδιαβαίνει το χώρο, δίχως να στέκεται στα πρόσωπα, αλλά σε εφήμερα ή ανετάριστα σημεία, εισάγοντας πειραματικές πινελιές ‒δυσεύρετες στο ελληνικό σινεμά‒ σε μια ανήσυχη σκηνοθετική γραφή που προσδίδει πρωτότυπη ματιά στο τετριμμένο θέμα ενηλικίωσης. Φιγούρες εισάγονται μέσα από αντανακλάσεις, η Τζο μέσα από στραπατσαρισμένη λαμαρίνα του αυτοκινήτου της μητέρας, η Φαίδρα, μέσα από το καθρέπτισμά της στον ψύκτη, οι σχολικές χειροτεχνίες καταγράφονται μέσα από εντυπωσιακό συνεχόμενο τράβελινγκ κάτοψης, ενώ το διαρκές κυκλικό πλάνο μέσα στην κλούβα, αποκαλύπτει ανία, αλλά και τις οπισθοδρομικές απόψεις των δυνάμεων καταστολής, που παίζουν παιχνίδια μνήμης, για να περάσει η ώρα. Η έκπληξη έγκειται στο αναπάντεχα μεταφυσικό φινάλε, σε ρήξη με την αρχική ρεαλιστική προσέγγιση. Η έννοια της μετενσάρκωσης μεταφέρεται με μια εξαῢλωση σε φως και χρώματα, αυξάνοντας τη συναισθηματική φόρτιση, που ενισχύεται και με τις μουσικές επιλογές. Το χατζιδακικού ρομαντισμού τραγούδι της Φαίδρας συνυπάρχει με το ελληνόφωνο χιπ-χοπ «Κωλόπαιδα», των Vlospa & Dof Twogee, με καθοριστικό απόσπασμα της όπερας του Μπελίνι «La sonnambula» (η υπνοβάτης), να συσχετίζεται με τη βραχύβια μετέωρη παρουσία της πρωταγωνίστριας. Η μητρική παρουσία συνδέεται με το «Flesh and Blood» των Roxy Music και με το «New Town», των Life Without Buildings, ενώ κυρίαρχο συναισθηματικό μουσικό μοτίβο αποτελεί η κιθαριστική φολκ μπαλάντα του ’70, «I’d like to walk around in your mind» της Βάστι Μπανιάν.
Στο τμήμα Meet The Neighbors εντυπωσίασε το «Κράτα με», πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Κύπριας σκηνοθέτιδας Μυρσίνης Αριστείδου. Σε φάση ανεξαρτητοποίησης από τη μητρική αγκαλιά, η 11χρονη Ίρις (Μαρία Πέτροβα) περιπλανιέται στους δρόμους με την μεγαλύτερη έφηβη φίλη της. Όταν μπλέκει με την αστυνομία, την περιμαζεύει ο πατέρας της Άρης (Χρήστος Πασσαλής), που βρέθηκε εκεί για την κηδεία του δικού του πατέρα. Γεμάτη περιέργεια για έναν πατέρα, που δεν πρόλαβε να γνωρίσει λόγω διαζυγίου, η Ίρις επιχειρεί να επανασυνδεθεί. Σε οικονομική δυσχέρεια ο Άρης ρευστοποιεί αντικείμενα από το πατρικό σπίτι, με τη βοήθεια της Ίριδας, στα παζαρέματα. Επιτήδειος και παθιασμένος καταφερτζής, ο Άρης κεντρίζει το ενδιαφέρον της μικρής, που επιτέλους έχει την ευκαιρία να τον γνωρίσει από κοντά. Γεμάτη πλάνα με ήλιο, η καλοκαιρινή ατμόσφαιρα της ταινίας δεν αναλώνεται στη θάλασσα, αλλά περιορίζεται στον αστικό περιθωριακό περίγυρο του πατέρα, σε μάντρες με παλιοσίδερα, αισθητική που αποκαλύπτει ταξικό υπόβαθρο και μπλέξιμο με τον υπόκοσμο, με την ανεργία ως βασικό αίτιο κοινωνικής παρακμής. Με επίκεντρο τη σχέση πατέρα-κόρης, να φέρνει κάτι από την ευθραυστότητα της σχέσης στο «Η Αλίκη στις πόλεις», του Βέντερς, η Αριστείδου καταφέρνει να αποσπάσει εξαιρετικές ερμηνείες, μέσα από ένα ανεπιτήδευτο γεμάτο ειλικρίνεια σινεμά, που απέσπασε Βραβείο Κοινού στο φετινό Φεστιβάλ του Sundance.
Εξίσου εξαιρετική ήταν η επίσης κυπριακή ταινία «The lion at my back», της Τώνιας Μισιαλή, στο ίδιο τμήμα, για την αναπάντεχη σχέση αλληλοϋποστήριξης στο περιθώριο ανάμεσα σε μια έφηβη μετανάστρια από τη Σενεγάλη, την Μαριάμα και την Κύπρια Στέλλα, πρώην τοξικομανή, που δένονται μέσα από τον κοινό αγώνα για επιβίωση. Η Μαριάμα εξηγεί πώς έφτασε στην Κύπρο: «όταν έχεις πίσω σου το λιοντάρι να σε κυνηγάει και μπροστά σου τη θάλασσα, τότε τρέχεις να διασωθείς στη θάλασσα, όπου κι αν σε βγάλει». Όσο η Στέλλα επιχειρεί να την προστατεύσει από τη στυγνή εκμετάλλευση και τα κυκλώματα πορνείας, τόσο αναπτύσσεται μεταξύ τους μια σχέση πραγματικής αλληλεγγύης, που επαναπροσδιορίζει την έννοια της οικογένειας, εστιάζοντας στο περιθώριο, μέσα από την ανθρωποκεντρική ματιά, που διατρέχει όλο το έργο της Μισιαλή.
Στο Διαγωνιστικό του ίδιου τμήματος, συμμετέχει και η «Η απόφαση της Έλενας» η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του εικαστικού και σκηνοθέτη Στέφανου Τσιβόπουλου, για την ιστορία μιας μετανάστριας, που αγωνίζεται για αξιοπρέπεια, δικαιοσύνη και το δικαίωμα να ορίζει τη ζωή της. Η Ρουμάνα Έλενα (Μαρία Ντράγκους), που βρίσκεται 5 χρόνια στην Ελλάδα, επιβιώνει ως καθαρίστρια του μετρό στη βραδινή βάρδια και διαμένει σε μικρό δυάρι στην Κυψέλη με την μητέρα της και τον 9χρονο γιο της. Με την απρόβλεπτη αναγγελία της απόλυσής της, τής παρουσιάζουν ένα πλαστό συμβόλαιο που δεν είχε υπογράψει ποτέ και στρέφεται στο συνδικάτο των καθαριστριών, αναζητώντας δικαιοσύνη. Εκεί συναντά την όμορφη δικηγόρο Γιώτα (Πηνελόπη Τσιλίκα), με την οποία αναπτύσσει ρομαντική σχέση. Άνεργη πλέον, η Έλενα εγγράφεται στο συνδικάτο και διερευνά τη συστηματική εξαπάτηση των παράνομων αυτών «λευκών συμβολαίων», αλλά δέχεται ανώνυμα απειλητικά τηλεφωνήματα και επιθέσεις. Ανακαλώντας αμυδρώς στοιχεία από την υπόθεση της Κωνσταντίνας Κούνεβα, ο Τσιβόπουλος καταφέρνει ένα εξαίρετο δείγμα κοινωνικού ρεαλισμού, με την εργασιακή επισφάλεια των μειονοτήτων σε πρώτο πλάνο, τόσο με εικόνες από τη σκληρή εργασία της πρωταγωνίστριας, όσο και με την εναρκτήρια σεκάνς, όπου απεικονίζεται η απρόσωπη διαδικασία της συνέντευξης για την αίτηση ιθαγένειας, σε μετωπικό σταθερό μονοπλάνο. Με αργούς ρυθμούς η κάμερα ακολουθεί από κοντά την ηρωίδα, καταγράφοντας μέσα από κοντινά πλάνα, εσώτερες σιωπές και ανεπαίσθητες εκφράσεις απελπισίας.
Στο Διεθνές Διαγωνιστικό του τμήματος Film Forward παρουσιάστηκε και η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία «Το δέντρο του Ιούδα» του Χρήστου Χουλιάρα, βασισμένη στην ομώνυμη νουβέλα του Μιχάλη Μακρόπουλου, με πρωταγωνιστή τον μουσικό Αλέξη Καλοφωλιά, συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής, δεινό μεταφραστή και frontman των Last Drive, στην πρώτη του φορά σε πρωταγωνιστικό ρόλο στο σινεμά. Ο πενηνταπεντάρης Λιάκος, άνεργος και απελπισμένος, αποφασίζει να αφήσει σύζυγο και 20χρονη κόρη στην Αθήνα και επιστρέφει στη γενέτειρά του, ένα απομονωμένο ορεινό χωριό κοντά στα σύνορα με την Αλβανία, στοχεύοντας να επανασυνδεθεί με τον κολλητό του Κώστα, αστυνόμο της περιοχής. Αποσυρμένος στη σιωπηλή ορεινή καταχνιά του χωριού, ανακαλύπτει σε μια βόλτα του στο βουνό, το πτώμα μιας γυμνής κοπέλας. Κανείς δεν ενδιαφέρεται και ο Λιάκος διαπιστώνει πως βρέθηκε σε μια κλειστή κοινωνία, όπου όλοι ξέρουν τα πάντα, αλλά κανείς δεν μιλάει για τίποτα. Πεπεισμένος πως πρέπει να σπάσει η παγερή αυτή σιωπή, ανακατεύει ονόματα και διασυνδέσεις, επιχειρώντας να διερευνήσει τη δολοφονία. Μπαίνει όμως στο στόχαστρο του Γιαννογκάση, σκληροτράχηλου κυνηγού με φήμη για λαθρεμπόριο από την άλλη πλευρά των συνόρων, που τριγυρνά με τον νεαρότερο Νάσιο, έναν άνεργο και άπραγο 20άρη, που δεν αντέχει την αλκοολική μητέρα του. Το καταλυτικό γεγονός της δολοφονίας και κυρίως ο τυραννισμένος Λιάκος, γίνονται οι συντελεστές μιας στροφοδίνης που σαρώνει τα πάντα. Ένοχες σιωπές και μυστικά βαραίνουν έναν εγκαταλελειμμένο στην τύχη του τόπο, σε μια ταινία που ξεκινάει με όρους υπαρξιακού αστυνομικού θρίλερ, καταλήγοντας ως σύγχρονο γουέστερν, στην απομονωμένη ορεινή ελληνική επαρχία. Μέσα από εναλλαγή μακρινών πλάνων στο ορεινό τοπίο και τους γύρω χώρους, χιονισμένες βουνοκορφές και πετρόχτιστα σπίτια, με κοντινά σε πρόσωπα, βλέμματα, εκφράσεις και λεπτομέρειες, ο Χουλιάρας δίχως φλυαρίες επικεντρώνεται δωρικά στην ουσία της ιστορίας. Με επεξεργασμένο μοντάζ εντάσσει μερικά στιγμιαία εμβόλιμα πλάνα, δημιουργώντας μυστηριακή χωροχρονική αποτύπωση της πορείας του αμίλητου ήρωα, που σέρνει ένα επιμελώς κρυμμένο βίαιο παρελθόν, το οποίο επιχειρεί να αποτινάξει. Ίσως και για αυτό, η εμμονή του με την υπόθεση αυτή αποκαλύπτεται με τα πλάνα της οπτασίας του νεκρού κοριτσιού που τον επισκέπτεται, γκόθικ διάσταση, να φέρνει κάτι από το μακάβριο πνεύμα του Πόε, έντεχνα συνδυασμένο με την αγγελοπουλική αισθητική –ειδικά στην εισαγωγή‒ της «Αναπαράστασης» (1970).
Στη συζήτηση μετά την προβολή, ο Χουλιάρας φίλος από παλιά με τον Καλοφωλιά, τόνισε ότι οραματίστηκε το ρόλο εξαρχής για τη δική του προσωπικότητα, ενώ ο Καλοφωλιάς, αποδεχόμενος το όραμά του και αφέθηκε με εμπιστοσύνη στους εμπειρότερους συνεργάτες που τον βοήθησαν, ενώ τόνισε πως τον συνεπήρε το μυσταγωγικό ορεινό και ομιχλώδες τοπίο της περιοχής, που θεωρεί άλλο ένα πρόσωπο στην ταινία. Τα μέρη που διαδραματίζεται το βιβλίο βρίσκονται στο Πωγώνι, αλλά ο Χουλιάρας προτίμησε τον τόπο καταγωγής του, τα Τζουμέρκα, για να απαθανατίσει τη βουνοκορφή Στρογγούλα, στα 2.112 μ., για την οποία το βρετανικό πανκ-ροκ συγκρότημα New Model Army έχει γράψει ομώνυμο τραγούδι, που συμπεριλαμβάνεται στους τίτλους τέλους της ταινίας. Δήλωσε επίσης, πως ενσωμάτωσε στην ταινία τα χρώματα με τα οποία μεγάλωσε, τα σύννεφα, το χιόνι και την πέτρα, με εξίσου ηθελημένο τον άχρονο χαρακτήρα, δίχως ίχνη σύγχρονης τεχνολογίας και κινητών, καθώς έτσι έχει παραμείνει και το δικό του χωριό, ενώ συμπλήρωσε πως ήταν συνειδητή η απόφασή του να αλλάξει το τέλος του βιβλίου, καθώς δεν ήθελε να κλείνει η ταινία στο δικαστήριο και στο αστικό περιβάλλον.
Στην κατάμεστη αίθουσα «Παύλος Ζάννας», η Λόρα Μάλβεϊ, μία από τις σημαντικότερες φωνές της φεμινιστικής θεωρίας του κινηματογράφου, παρέδωσε μια συναρπαστική ομιλία το μεσημέρι της Πέμπτης. Την εκδήλωση συντόνισε η Γκέλυ Μαδεμλή, ερευνήτρια και συντονίστρια των εκδόσεων του Φεστιβάλ, στα πλαίσια του αφιερώματος που επιμελήθηκε η Γεωργία Κορώση (Digital Content Editor του BFI, ανεξάρτητη επιμελήτρια και παραγωγός).
Ανατρέχοντας πέντε δεκαετίες πίσω, η Μάλβεϊ τόνισε πως τα πρώτα της δοκίμια από τις αρχές της δεκαετίας του ’70, γράφτηκαν υπό την επήρεια του κινήματος για την απελευθέρωση των γυναικών, δίχως να υπάρχει ακόμα το μεταγενέστερο «κουήρ» στοιχείο. Καταπιάστηκε κυρίως με τη φιλμογραφία του Χόλυγουντ γιατί τότε ήταν αυτό το κυρίαρχο μέσο που στόχευαν να στηλιτεύσουν, δίνοντας έμφαση για πρώτη φορά στη θεαματική αισθητική και τη γλώσσα του κυρίαρχου κινηματογράφου, που ως τότε απευθυνόταν κυρίως στον άνδρα θεατή, προβάλλοντας την έννοια του «αρσενικού βλέμματος» ως μια καθολική έννοια. Με το κίνημα στη δεκαετία του ’70, η γενιά της ανακάλυψε τις θεωρίες του Φρόιντ που επίσης επέκρινε την πατριαρχική κοινωνία, έχοντας διατυπώσει πρώτος το σύμπλεγμα του ανδρικού ευνουχισμού και τον φετιχισμό, ενώ στράφηκαν και στις θεωρίες του Μαρξ, ως αντίβαρο στην αφηγηματική δομή του λαϊκού κινηματογράφου και την κουλτούρα του Χόλυγουντ, συνδυάζοντας τον κατά Φρόιντ φετιχισμό, με τις μαρξιστικές θεωρίες. Ο Μαρξ αναφέρθηκε στην εξάλειψη της ορατότητας της εργασίας, κατά τη διαδικασία παραγωγής του εμπορεύματος, το οποίο πρέπει να παραμένει ελκυστικό, ώστε να αιχμαλωτίζει το βλέμμα της επιθυμίας του καταναλωτή, γιατί αν μπορούσε να δει τις συνθήκες και τη διαδικασία της εργασίας παραγωγής του, τότε θα αποκαλυπτόταν η αλήθεια του καπιταλισμού. Έτσι, σχεδόν σε καμία χολιγουντιανή ταινία, δεν εμφανίζεται εργοστάσιο, ούτε βλέπουμε ποτέ στην οθόνη τη διαδικασία της εργασίας του εργάτη. Αντίστοιχα για τον Φρόιντ, η αλήθεια έγκειται στο σώμα της μητέρας, η οποία παρέμενε κρυμμένη, καθώς ο φετιχιστής αρνούνταν το γεγονός ότι το γυναικείο σώμα ήταν «ευνουχισμένο», μια αλήθεια που, επίσης, δεν αποτυπωνόταν στην οθόνη.
Η Μάλβεϊ επικαλέστηκε τον Γάλλο φιλόσοφο Ζακ Ρανσιέρ και το βιβλίο του «Ο χειραφετημένος θεατής», αναφερόμενη στη διττή φύση του κινηματογράφου, ο οποίος λειτουργεί ταυτόχρονα ως μέσο αφήγησης μιας ιστορίας, αλλά και ως τρόπος κατανόησης της χρονικότητας, ενώ μιλώντας για τον γεμάτο παραπομπές κατακερματισμένο κινηματογράφο του Γκοντάρ, είχε τονίσει πως το όραμά του δημιούργησε ένα φαινόμενο, μετατρέποντας τον κινηματογράφο σε μια «μηχανή γοητείας» (glamour machine) στην υπηρεσία των ιστοριών.
Στη συνέχεια ανέλυσε διεξοδικά τις εναρκτήριες σκηνές της ταινίας του Χίτσκοκ «Υπόθεση Νοτόριους» (1946), τονίζοντας πως πάντα ο Χίτσκοκ είχε ο ίδιος επίγνωση της ενσωμάτωσης ενός «αόρατου» λόγου, μέσα από συγκεκριμένα οπτικά συστήματα. Στην εναρκτήρια σκηνή, αναφέρθηκε στον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης τοποθετεί τον άνδρα θεατή, ως «τον κατεξοχήν» θεατή, και τη γυναίκα ως εικόνα. Με πρώτη εικόνα μια φωτογραφική μηχανή, που ο Χίτσκοκ συνδέει με τους άνδρες ρεπόρτερ, δημιουργεί την εικόνα ενός άντρα που κρυφοκοιτάζει μέσα από μια πόρτα, αιχμαλωτίζοντας το ενδιαφέρον. Τοποθετώντας την κάμερα σε μια θέση που παραπέμπει στον «τέταρτο τοίχο», δημιουργεί αίσθηση αποξένωσης, μέχρι ένας άντρας πάλι να αναφωνήσει την είσοδο του θηλυκού χαρακτήρα, εισάγοντας σε ένα ανδροκρατούμενο χώρο, το φάντασμα μιας «χρήσιμης» θηλυκότητας, ενσαρκωμένο από τη σταρ της ταινίας, την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, με τον Χίτσκοκ να καθιερώνει το λεγόμενο «ανδρικό βλέμμα», συστήνοντας την σταρ, τόσο ως κινηματογραφικό θέαμα, όσο και ως κεντρικό γυναικείο χαρακτήρα. Η γυναικεία φιγούρα μετατρέπεται σε αντικείμενο του ανδρικού βλέμματος, όταν ο πράκτορας του FBI δηλώνει την πρόθεσή του να την παρακολουθήσει. Η συζήτηση κύλησε με τις εμπεριστατωμένες και καλοδιατυπωμένες σκέψεις της μικροκαμωμένης Μάλβεϊ, που συχνά αναζητούσε στο κόκκινο τετραδιάκι της συγκεκριμένες παραπομπές.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
