Στη συνταρακτική ταινία «Η μεγάλη Απόδραση», του Αυστριακού Σεμπάστιαν Μέιζε, η μοναξιά και η λαβωμένη σεξουαλικότητα του εγκλεισμού συναντούν τη συντροφικότητα στο σκληρό περιβάλλον της φυλακής, περιγράφοντας μια μακρόχρονη φιλία, με ασίγαστη ερωτική φλόγα.
Στη μεταπολεμική Γερμανία, η ομοφυλοφιλία παρέμενε ποινικό αδίκημα και ο αμετανόητος γκέι Χανς (Φραντς Ρογκόφσκι) φυλακίζεται ξανά και ξανά, συναντώντας κάθε φορά τον σκληροτράχηλο Βίκτορ (Γκέοργκ Φρίντριχ). Η ιδιαίτερη σχέση τους εξελίσσεται μέσα από ανάκατα φλασμπάκ καλύπτοντας μια περίοδο πάνω από δυο δεκαετίες, μέχρι και το 1969, όπου και τελικά καταργήθηκε η ποινικοποίηση της ομοφυλοφιλίας.
Δίχως περιττά λόγια μονάχα μέσα από σιωπές και βλέμματα, ο Μέιζε καταφέρνει να εκφράσει συγκαλυμμένα τα δυνατά συναισθήματα μέσα στο σκοτεινό και ερεβώδες περιβάλλον της φυλακής. Σκληρές εικόνες, σκοτάδι, τρομακτικοί ήχοι, ανάσες, ψίθυροι και οδυρμοί σμιλεύουν τη μοναξιά του αβάσταχτου εγκλεισμού, που κάνει πιο απαιτητική τη λύτρωση μέσα από τη σεξουαλικότητα, ως μοναδική διέξοδο ελευθερίας. Εκεί όπου επινοούνται μυστικοί κώδικες για τα πάντα, φέρει μεγάλη σημασία το άναμμα ενός σπίρτου για το κάπνισμα τσιγάρου στο σκοτάδι και την παράνοια της απομόνωσης, ενώ εξελίσσεται σε ερωτική μυσταγωγία το τσίμπημα της βελόνας για ένα τατουάζ και αυτό στα κρυφά.
Σε μια δυνατή ταινία, που ξεχειλίζει από συναίσθημα, οι δυνατές ερμηνείες των δύο πρωταγωνιστών, μέσα από κλεφτές ματιές και ανεπαίσθητες κινήσεις, πότε ένα άγγιγμα, άλλοτε ένα τρυφερό χάδι, αναδεικνύουν ένα ρομαντισμό κρυμμένο στο μισοσκόταδο, κόντρα στη σκληρότητα ενός σχεδόν μονοχρωματικού, ομοφοβικού και κλειστοφοβικού περιβάλλοντος. Το παιχνίδι του πόθου τροχιοδρομείται μέσα από τα διακριτικά βλέμματα, με τον έναν να παρακολουθεί τον άλλον. Μόλις ο Χανς ξαναβρεθεί πίσω από τα κάγκελα, αναζητάει διακαώς τον Βίκτορ, που με τη σειρά του, μόλις τον εντοπίσει έκπληκτος ξανά στη φυλακή, δεν τον χάνει από τα μάτια του, παρατηρώντας στενά όλες του τις κινήσεις, με τον Χανς να μετατρέπεται σταδιακά σε αντικείμενο ερωτικού πόθου του Βίκτορ.
Πυρήνας της ταινίας ο Χανς αντιμετωπίζεται ως κατατρεγμένη ψυχή, που μπαινοβγαίνει στη φυλακή, υπογραμμίζοντας τη διαρκή δίωξη, εξαιτίας του σεξουαλικού προσανατολισμού του, ενώ εστιάζοντας στη φιλία του με τον Βίκτορ, ο χαρακτήρας του προσεγγίζεται αποκλειστικά μέσα στη φυλακή, χωρίς άλλα στοιχεία για τη ζωή του. Δίχως γραμμική αφήγηση και με αφετηρία το 1968, η ταινία αναπτύσσεται μέσα από χρονικά πισωγυρίσματα, που λειτουργούν ως αναμνήσεις ή επεξηγήσεις για τη σχέση των πρωταγωνιστών, ξετυλίγοντας σταδιακά τις συνθήκες, που ατσάλωσαν τη φιλία τους.
Τα άλματα στο χρόνο καλύπτουν τη μεγάλη χρονική διάρκεια που ο Χανς βρίσκεται φυλακή, ενώ το εύρημα να τοποθετηθεί η χρονική μετατόπιση μέσα στο σκοτάδι της απομόνωσης, σαν μαγική χρονοκάψουλα, εντείνει την αίσθηση του χαμένου χρόνου. Η διαρκής μετάβασή του από το σκοτάδι στο φως αποκτά μεταφορική και φιλοσοφική σημασία. Αν το σκοτάδι συμβολίζει τρόμο και χάος, τότε ακόμα και η αδύναμη φλόγα ενός σπίρτου -εικόνα φορτισμένη με ταρκοφσκικό υπαρξισμό- αποτελεί μοναδική παρηγοριά και ελπίδα.
Ακουμπώντας στο ρεαλισμό, η ταινία σκιαγραφεί ανάγλυφα το ανδροκρατούμενο σύμπαν της φυλακής, με τον Χανς στα γαζωτήρια, τον Βίκτορ στα μαγειρεία και την επικρατούσα κατάσταση στο προαύλιο, όπου κανείς δεν ανάβει τσιγάρο στον Χανς, για να μην χαρακτηριστεί γκέι. Σύντομα, η επεξεργασμένη αφηγηματική δομή, με επίκεντρο την εξέλιξη της σχέσης των δυο πρωταγωνιστών, περιορίζει τη ρουτίνα της φυλακής, δημιουργώντας μεταφορικούς εννοιολογικούς συσχετισμούς μεταξύ εγκλεισμού, έρωτα και ελευθερίας.
Η ασίγαστη ερωτική έλξη Χανς-Βίκτορ, που εκτείνεται στο χρόνο, αλλά περιορίζεται στον χώρο, ξεκινάει από ένα μισοτελειωμένο για χρόνια τατουάζ και σφραγίζεται με την ολοκλήρωσή του. Πρόκειται για το «διορθωτικό» τατουάζ πάνω από τον αριθμό στον καρπό του Χανς, που πρόδιδε την εμπειρία του από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, όντας διωκόμενος από την εποχή του ναζισμού. Η κάλυψη ενός τατουάζ δεν μπορεί όμως να σβήσει μια φριχτή ιστορική αλήθεια, όπως αντίστοιχα, η Γερμανία δεν μπορεί να αποποιηθεί το αναίσχυντο ναζιστικό παρελθόν της, με την αφαίρεση των ναζιστικών συμβόλων από τις στρατιωτικές στολές, που εύστοχα απεικονίζεται να ξηλώνει μεταπολεμικά ο Χανς στη φυλακή.
Η τελετουργική διαδικασία του τσιμπήματος του τατουάζ υποδηλώνει συγκαλυμμένο ερωτισμό, αντίστοιχα με το τρύπημα του αυτιού στην ταινία «Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» (2003/Πίτερ Γουέμπερ). Ωστόσο, η ερωτική διάθεση των πρωταγωνιστών του Μέιζε επεκτείνεται και στη συντροφικότητα που αναπτύσσουν κατά τη δύσκολη διαδικασία της απεξάρτησης του Βίκτορ, με τον έρωτά τους να λάμπει σαν πολύτιμο ορυκτό στα καταγώγια της φυλακής, θυμίζοντας το «Φιλί της γυναίκας αράχνης» (1985/Έκτορ Μπαμπένκο).
Τελετουργική διάσταση αποκτούν και μερικές μικρές στιγμές απόλαυσης στο μισοσκόταδο, όπως ένα τσιγάρο που έφτιαξε ο Χανς, με καπνό από πεταμένες γόπες του Βίκτορ, σε χαρτί από τις σελίδες της Βίβλου, αλλά και η διακριτική διαδικασία συγκέντρωσης αυτοσχέδιων εργαλείων τατουάζ, μέσα από κοντινά πλάνα, που ανακαλούν τον «Πορτοφολά» (1959/Ρομπέρ Μπρεσόν).
Ελαχιστοποιώντας τη μουσική στο κλειστοφοβικό σύμπαν της φυλακής, η πρωτότυπη σύνθεση του Νιλς-Πίτερ Μόλβερ περιορίζεται στο θλιμμένο ηχόχρωμα σόλο τρομπέτας, σε συγκεκριμένες στιγμές, συνοδεύοντας την απόγνωση του πρωταγωνιστή, καθώς λυγίζει κλαίγοντας μονάχος, στα σκοτάδια και τη λησμονιά της απομόνωσης. Η σόλο τρομπέτα αρχικά ηχεί στην απομόνωση, ως προειδοποίηση της χρονικής μετάβασης, όμως είναι ενδεικτικό πως ακούγεται τόσο μόλις ο Χανς εισέρχεται στη φυλακή, όσο και όταν ο Βίκτορ ολοκληρώνει το τατουάζ, αλλά και στη σπαρακτική σκηνή που ο Χανς σωριάζεται καταμεσής του προαυλίου, ξεσπώντας σε λυγμούς, με τον Βίκτορ τον μοναδικό που του συμπαραστέκεται, αγκαλιάζοντάς τον μπροστά σε όλους. Στη σκηνή αυτή, η τρομπέτα αντηχεί σαν θρήνος του πρωταγωνιστή, ενώ ο Βίκτορ, όσο οι φρουροί τους χτυπούν, προσπαθώντας να τους χωρίσουν, παραμείνει από πάνω του, προστατεύοντάς τον.
Η μοναδική φορά που η τρομπέτα αντικαθίσταται από θλιμμένα πιανιστικά ακόρντα είναι στη σκηνή ερωτικού σμιξίματος Χανς-Όσκαρ. Το πιάνο ακολουθεί στο μισοσκόταδο τον Χανς, που σημαδεύει τρυπώντας τις λέξεις από τη Βίβλο, γράφοντας κωδικοποιημένο ερωτικό γράμμα, στον τότε εραστή του, τον Όσκαρ, παραπέμποντας στον θρυλικό Όσκαρ Ουάιλντ, φυλακισμένο επίσης για ομοφυλοφιλία, στα τέλη του 19ου αιώνα.
Ενδεικτικό όμως είναι και το άκουσμα ζωντανής φρι τζαζ στο γκέι μπαρ που βρίσκεται ο Χανς μόλις αποφυλακιστεί, που φέρει το συμβολικό όνομα «Μεγάλη ελευθερία» -αγγλικός τίτλος της ταινίας- απογειώνοντας την εκρηκτική αίσθηση ελευθερίας και σεξουαλικότητας που πλέον νιώθει ο Χανς, σε ένα τολμηρό ερωτικό μονοπλάνο στα βαθιά υπόγεια των σκοτεινών δωματίων, σε μια εύστοχη μεταφορά του υποσυνείδητου. Με ηχητικό φόντο τους φρι τζαζ αυτοσχεδιασμούς του 80χρονου πρωτοποριακού Γερμανού σαξοφωνίστα Πέτερ Μπρέτζμαν, που απαθανατίζεται επί σκηνής, ο Χανς πλημμυρισμένος από το αίσθημα αχαλίνωτης σεξουαλικής επιθυμίας που τον περιβάλλει, βυθίζεται στα σκοτεινά καταγώγια, με ανετάριστες αντρικές μορφές σε ερωτικές πόζες, στο περιθώριο του κάδρου. Ενώ όλα ξανοίγονται σε αφθονία μπρος του, η φρι τζαζ παραμερίζεται, δίνοντας θέση στο νοσταλγικό γαλλικό τραγούδι «J’en déduis que je t’aime» (1959/Σαρλ Αζναβούρ), με τίτλο και ρεφρέν που λειτουργούν ως ερωτική ομολογία του Χανς, που συνειδητοποιεί μια άχρηστη ελευθερία «συμπεραίνοντας πως είναι ερωτευμένος», όπως λέει το τραγούδι, χωρίς τίποτε άλλο να έχει πλέον σημασία. Υπό αυτό το πρίσμα, η τελευταία σκηνή, στα όρια παιδιάστικης τρέλας και βαθιά ερωτικής απόγνωσης, μοιάζει να θέτει το μεγάλο ερώτημα: «Αν μπορεί να υπάρξει έρωτας δίχως ελευθερία, τότε μπορεί να υπάρξει ελευθερία δίχως τον έρωτα;»
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
INFO
Η «Μεγάλη απόδραση» προβάλλεται αποκλειστικά στο Άστυ.
