Πολυτμηματική ποικιλία παρουσιάζει το 19ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης
Ανταπόκριση: Ιφιγένεια Καλαντζή*
Πολυπολιτισμικό αμάλγαμα μιας κατακερματισμένης σε θεματολογία κινηματογραφικής δυναμικής, το φετινό 19ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, εμφανίζει πολυτμηματική ποικιλία. Στην ελληνική παραγωγή, με αφορμή και την επέτειο ενός αιώνα από τη Ρωσική Επανάσταση, την παλιότερη γενιά κινηματογραφιστών απασχόλησε η έγνοια ενός πολιτικού στοχασμού, γύρω από την επίδραση του κοσμοϊστορικού αυτού γεγονότος στη νεότερη ελληνική ιστορία, μέσα από δριμεία, αρκετές φορές, κριτική, ενώ οι νέοι αναλώθηκαν σε μια επιφανειακή κάλυψη του προσφυγικού.
Ο σπουδαγμένος στη Μόσχα εμβληματικός ερευνητής κινηματογραφικών επίκαιρων Φώτος Λαμπρινός, σκηνοθέτης των ντοκιμαντέρ Άρης Βελουχιώτης-Το δίλημμα (1981) και Καπετάν Κεμάλ, ο σύντροφος (2007), στον νέο του ντοκιμαντέρ Η Μεγάλη Ουτοπία, που το αφιερώνει στον καθηγητή του Μίχαηλ Ρομμ, επιχειρεί να τεκμηριώσει ιστορικά την προσωπική του άποψη, για τις περίφημες 10 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο, όπως αποφάνθηκε και ο Τζον Ρίντ. Κριτικάροντας τις επαναστατικές εικόνες και τεχνικές, σε μια εκτός κάδρου αφήγηση, δεν διστάζει να υποστηρίξει μια «αποκαταστημένη» εικόνα της επανάστασης, σε μια πυκνή ταινία-ποταμό. Αποκαθηλώνοντας την ένδοξη εικόνα που επικράτησε, ο Λαμπρινός υποστηρίζει πως η επανάσταση συνέβηκε πιο αθόρυβα και πως τον ένδοξο επαναστατικό χαρακτήρα διαμόρφωσε η κινηματογραφική διάσταση του Αιζενστάιν. Ηχητικό ντοκουμέντο και πλάνα από ομιλίες του Λένιν χρησιμοποιούνται ως ιστορικά στοιχεία για τα λάθη της δικτατορίας του προλεταριάτου, κυρίως γύρω απ’ το αγροτικό ζήτημα και το μεγάλο λιμό που έπληξε τους αγρότες, με την εγκαθίδρυση ενός μονολιθικού κράτους, κατά το σχεδιασμό του Λένιν. Σχολιάζονται οι ρηξικέλευθες αποφάσεις που μετέφρασαν την ιδέα της επανάστασης στην πράξη, ενώ επισημαίνεται ο ουτοπικός λόγος της ρώσικης πρωτοπορίας, με τους οραματισμούς του Τάτλιν στην αρχιτεκτονική, τους κονστρουκτιβιστές και το κίνημα του κυβοφουτουρισμού στη ζωγραφική, Μάλεβιτς, Ροτσένσκο, Κλιούν και Πόποβα στο σινεμά και Αιζενστάιν και Βερτόφ στο μοντάζ με ρυθμό αφήγησης. Αισθητικές και κοινωνικές προτάσεις για μια στρατευμένη τέχνη στην υπηρεσία του κόμματος, που μεταμορφώνεται σε ένα άτεγκτο ιερατείο, ενώ παράλληλα αναπτύσσεται στην Ευρώπη ο εθνικός παροξυσμός του φασισμού. Έτσι, καθορίζεται όχι ο τόπος, μα ο τρόπος, ώστε το δίκαιο αίτημα αλλαγής να αποκτήσει και παραγωγή νοήματος. Πέντε χρόνια χρειάστηκαν, όπως δήλωσε ο ίδιος, για να επεξεργαστεί όλο το αρχειακό υλικό και να αναδείξει την άποψή του για τη σχέση των οραμάτων με το τραγικό ιστορικό υποκείμενο, που είναι ο λαός.
Ο σπουδαίος κινηματογραφιστής και θρυλικός διευθυντής φωτογραφίας της Φίνος Φιλμς, Νίκος Καβουκίδης, που μας χάρισε τις Μαρτυρίες (1974), με την καταγραφή των γεγονότων του Πολυτεχνείου, στο νέο του ντοκιμαντέρ Μνήμες, επεξεργάζεται ηχητικά και μοντάρει ανέκδοτα πλάνα πρωτοποριακών οπερατέρ, απ’ το αρχειακό υλικό της Ταινιοθήκης, δημιουργώντας ένα συναρπαστικό ιστορικό πανόραμα των κρίσιμων φάσεων της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Με αφετηρία τις παρελάσεις του Μεταξά, το 1936, παρακολουθούμε σε χρονολογική παράθεση τα πρώτα γερμανικά τανκς στην Αθήνα, υπό ναζιστική κατοχή, την απαρχή της εθνικής αντίστασης, με δυναμικά συλλαλητήρια και κρεμασμένους στις πλατείες για εκφοβισμό. Ακολουθούν χαρμόσυνες εικόνες από την Απελευθέρωση της Αθήνας, που παγώνουν με τα Δεκεμβριανά, οι από αέρα βομβαρδισμοί των Βρετανών, η Συμφωνία της Γιάλτας και η Βάρκιζα, με τα συγκλονιστικά πλάνα των δακρυσμένων ανταρτών, ταφόπλακα μιας επανάστασης, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, για να κλείσει με τους αντάρτες του Άρη, την ανατριχιαστική εικόνα με τα κεφάλια των Βελουχιώτη και Τζαβέλα, μέχρι τη Μακρόνησο. Το άψογα επεξεργασμένο αρχειακό υλικό συνοδεύεται από επεξηγηματικούς υπότιτλους και μια εκτός κάδρου αφήγηση, με κείμενα και ποιήματα των Ρίτσου, Ελύτη, Τερζάκη, Βρεττάκου κ.ά., εμπλουτισμένη με συγχρονισμένους ήχους, αλλά και τραγούδια εποχής, εμβατήρια και αντάρτικα, που τεκμηριώνουν την πρόσφατη και ακόμα αποσιωπημένη ιστορία μας.
Ως προς το φαινόμενο της τεράστιας εισροής προσφύγων, που απασχόλησε αρκετά ντοκιμαντέρ, περιορίστηκε σε μια απλοϊκή καταγραφή της απόγνωσης των εξαθλιωμένων ναυαγών και της έλλειψης υποδομών για την υποδοχή τους, χωρίς περαιτέρω αναλυτική ή συγκριτική σκέψη. Μικρή εξαίρεση παρουσιάζει το ωριαίο Πίσω δε γυρνάω, της Φλώρας Πρησιμιντζή, όπου παράλληλα με εικόνες και συγκινητικές μαρτυρίες προσφύγων, επιχειρείται και μια ιστορική τοποθέτηση, από τον καθηγητή ιστορίας Βλάση Αγτζίδη, που τονίζει ένα ιστορικό χρέος της χώρας μας, υπενθυμίζοντας ότι το 1922, μέρος της προσφυγιάς έγινε δεκτό στη Συρία.
Οι επιπτώσεις της κρίσης συμπεριλήφθηκαν φέτος σε μια σύγχρονη καταγραφή της κοινωνικής μεταβολής, με τις πιο πολιτικοποιημένες παρατηρήσεις σε δυο ντοκιμαντέρ, που καταγράφουν την τέχνη του δρόμου στη σημερινή κοινωνία.
Το ημίωρο Wall Democracy των Βάλιας Καρδή και Νεφέλης Κοσκινά, προσεγγίζει τους ίδιους τους γκραφιτάδες, που αναγκάζονται να περιορίσουν τα ακριβά σπρέυ και τα χρώματα, σχολιάζοντας το «μαύρισμα» των τοίχων του Πολυτεχνείου μέσα σε ένα βράδυ, ως την πιο πολιτικοποιημένη εικαστική παρέμβαση, για όσα συμβαίνουν.
Μαζί προβλήθηκε και το ωριαίο Κάθε Μέρα, του Σπύρου Γερούση, που ακολουθεί μερικούς τριαντάρηδες χιπ-χοπάδες, που αποδεικνύουν εξαιρετική πολιτική συνείδηση για την εξέλιξη της νεοελληνικής κοινωνίας από τα τέλη του ’90 έως σήμερα, καθιστώντας το ντοκιμαντέρ ένα από τα πλέον πολιτικοποιημένα.
Αφηγούνται και ριμάρουν με φλογερούς στίχους μια συνειδητά βιωμένη ταξική υπόσταση. Επιβιώνουν με δουλειές του ποδαριού στις αθηναϊκές λαϊκές γειτονιές Κυψέλη και Πατήσια, συσχετίζουν το στίχο τους με το αντιρατσιστικό και αντιφασιστικό κίνημα και την «πολιτική» δολοφονία του Παύλου Φύσσα, διεκδικώντας η αντίδραση να εμπεριέχει οργή και μίσος, ενώ αυτοπροσδιορίζονται, δηλώνοντας εύστοχα: «Ζητήσαμε δικαίωμα στην αμφισβήτηση και μας δώσανε μια ενδοφλέβια αμφιβολία…».
Με διαφορά ξεχώρισε το ντοκιμαντέρ Σαφάρι του Αυστριακού Ούλριχ Ζάιντλ, ταξινομημένο στο τμήμα Περιβάλλον, παρότι αναφέρεται στον υποθάλποντα φασισμό, μέσα από έναν άψογο συγκερασμό φόρμας-περιεχομένου. Η κάμερα του εικονοκλάστη Ζάιντλ παρακολουθεί μια ομάδα Αυστριακών που κυνηγά ανεξέλεγκτα προστατευόμενα είδη στην Αφρική. Ντυμένοι για σαφάρι, με μπεζ αποικιοκρατικά συνολάκια, πυροβολούν για το σπόρ της συγκίνησης να σκοτώνεις, κορυφώνοντας τη βλακεία και τη φρίκη μιας αδιαμφισβήτητης ανωτερότητας του ανθρώπινου είδους. Οι χαρακτήρες τοποθετούνται σε μετωπικά κάδρα και ποζάρουν έχοντας συμμετρικά γύρω τους κεφάλια θηραμάτων. Προσφέρονται να εξηγήσουν οι ίδιοι στο φακό τα σαθρά επιχειρήματα που τους ωθούν, φτάνοντας σταδιακά στον υπερπληθυσμό και την αναγκαιότητα μαζικής εξόντωσης, σε μια χιτλερική παράκρουση. Δίχως μουσική υπόκρουση, με τον ήχο του πυροβολισμού να αναστατώνει το γαλήνιο τοπίο, η αίσθηση αποστροφής κορυφώνεται στο τέλος, με τον τεμαχισμό και το γδάρσιμο του ζώου από τους μαύρους, αδιάψευστη ένδειξη της λευκής υπεροχής και του απόλυτου φυλετικού και ταξικού διαχωρισμού.
* H Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
