της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Δυο ταινίες με διαφορετικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις, αλλά αντίστοιχη κοινωνική ματιά, αναδεικνύουν τη δυσχερή θέση της γυναίκας, η μεν πρώτη μέσα από μια βιωμένη τραυματική εμπειρία, ενώ η δεύτερη με τη θυματοποίηση του λεγόμενου αδύνατου φύλου, εν μέσω πολέμου.
Σκοτεινός Ποταμός
Στην ταινία Σκοτεινός Ποταμός, της Αγγλίδας Κλίο Μπάρναρντ, η Άλις (Ρουθ Γουίλσον), μια τριανταπεντάρα που έχει από καιρό εγκαταλείψει την πατρική φάρμα, αποφασίζει να επιστρέψει μετά το θάνατο του πατέρα και να την διεκδικήσει από τον αδερφό της Τζο. Οι κληρονομικές αρχικά αντιπαραθέσεις δίνουν τη σκυτάλη σ’ ένα βαρύ οικογενειακό μυστικό, που στοιχειώνει την ηρωίδα και αποκαλύπτεται βαθμιαία.
Το βραδυφλεγές αυτό δράμα στηρίζεται στην επεξεργασμένη σκηνοθετικά αφηγηματική τεχνική, με καλές ερμηνείες και σεναριακό ρυθμό που βαστάει την αγωνία. Ψήγματα του παρελθόντος της Άλις εισβάλλουν με εμβόλιμες εικόνες, ενώ συναισθηματικές κορυφώσεις αναδεικνύονται μέσω παράλληλου μοντάζ, σκιαγραφώντας τους χαρακτήρες με ωμό ρεαλισμό. Δακρυσμένα βλέμματα, συνοφρυωμένες εκφράσεις και σιωπές, λιγοστοί διάλογοι και μουσική σε μικρές δόσεις, φυσικοί φωτισμοί και ομιχλώδη τοπία συμβάλλουν στην ανάδειξη μιας μουντής ατμόσφαιρας που στηρίζει τα σφιγμένα συναισθήματα των πρωταγωνιστών, καλύπτοντας την τραγωδία.
Βασιζόμενη στην παράδοση της ανθρωποκεντρικής ρεαλιστικής σχολής του βρετανικού σινεμά (Κέν Λόουτς), η Μπάρναρντ αξιοποιεί και την κληρονομιά της βρετανικής τοπιογραφίας του 18ου αι., με τα εμβόλιμα μακρινά πλάνα των τοπίων του Γιόρκσάιρ, στο λυκαυγές ή στο λυκόφως. Στη φετινή ταινία Του Θεού η Χώρα, ο Άγγλος Φράνσις Λι εκμεταλλεύεται επίσης την τραχύτητα της αγροτικής ζωής, για να αναδείξει την καταπίεση ενός νεαρού ομοφυλόφιλου κτηνοτρόφου, μέσα από έναν ανεπεξέργαστο ρεαλισμό, εμπνεόμενος κι αυτός από τα μελαγχολικά τοπία του Γιόρκσάιρ και την ψυχογραφία της τοπιογραφίας του ρομαντισμού.
Στο Σκοτεινό Ποταμό, φανερώνεται με μισόλογα η αδυναμία του Τζο να συντηρήσει τα κτήματα, που έχουν χαρακτηριστεί ως μη εκμεταλλεύσιμη γη, με τις εταιρίες έτοιμες να τα απαλλοτριώσουν, ενώ οι ικανότητες της Άλις σε χειρωνακτικές εργασίες παρουσιάζονται σε κοντινά πλάνα, δίχως λόγια. Οι σκηνές στη λίμνη, όπου κάνει μπάνιο αναζητώντας καταφύγιο στη νεκρική ησυχία του πυθμένα αποτελούν οπτικό μοτίβο που μεταφέρει την εσώτερη δυστυχία της. Σε μακρινό πλάνο με τον ορίζοντα ψηλά, η σκούρα σιλουέτα της προχωράει στην κυματιστή κορυφογραμμή, κόντρα φως στο συννεφιασμένο ουρανό, ενώ ένα κοπάδι πρόβατα διασχίζει αντίστροφα το χαμηλότερο μονοπάτι.
Η αγοροπωλησία προβάτων, σε γρήγορο ρυθμό δημοπρασίας, φέρνει στο νου την ταινία υπόδειγμα του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά της Ντέμπρα Γκράνικ Στην Καρδιά του Χειμώνα (2010). Παρόμοιες σκηνοθετικές λύσεις ανακαλεί η Μπάρναρντ, αποδίδοντας την αίσθηση ενός ωμού ρεαλισμού που καταγράφει τρέχοντα κοινωνικά ζητήματα, κατ’ αντιστοιχία με το σύγχρονο ανεξάρτητο αγγλόφωνο σινεμά, που ίσως όχι τυχαία, αναδείχτηκε κυρίως από γυναίκες σκηνοθέτριες. Τόσο οι Αμερικανίδες Γκράνικ και Κόρτνι Χαντ (Παγωμένο Ποτάμι / 2008), η Αγγλίδα Άντρια Άρνολντ (Fish Tank / 2009, Ανεμοδαρμένα Ύψη / 2011) αλλά και η Μπάρναρντ, με το προηγούμενο αριστουργηματικό της δράμα Εγωιστής Γίγαντας (2013), αποτυπώνουν με σκληρό ρεαλισμό σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα άκρατου καπιταλισμού, στη νεοφιλελεύθερη καμπή της δυτικής κοινωνίας του 21ου αιώνα.
Οι πραγματικές αιτίες των βομβαρδισμών στη Συρία τελευταία καλύπτονται ακόμα από πέπλο μυστηρίου στα ΜΜΕ, ενώ πληθαίνουν οι εικόνες ισοπεδωμένων πόλεων. Παράλληλα, η Δύση συνταράσσεται από το τεράστιο προσφυγικό κύμα απελπισμένων Συρίων, που έχουν μετατρέψει τη Μεσόγειο σε θαλάσσιο τάφο προσφύγων, προσπαθώντας απεγνωσμένα να ξεφύγουν από τον πόλεμο.
Εντός Ορίων
Στον αντίποδα του αγγλικού ρεαλισμού της προηγούμενης ταινίας, η αραβόφωνη κλειστοφοβική ταινία Εντός Ορίων, σκηνοθετικό ντεμπούτο του Βέλγου διευθυντή φωτογραφίας Φιλίπ Βαν Λεβ, με την διάσημη Παλαιστίνια ηθοποιό Χιάμ Αμπάς, επιχειρεί μέσα από τη φόρμα της αλληγορίας να δώσει μια μικρή γεύση του τι σημαίνει να διατηρήσεις την αξιοπρέπειά σου, σε εμπόλεμη πολιορκία.
Σε ένα διαμέρισμα της εμπόλεμης ζώνης, σε μια πόλη της Συρίας, διαδραματίζονται τα πάντα εν μέσω βομβαρδισμών, επί ένα 24ωρο. Μια μητέρα, ο παππούς, τα τρία παιδιά της μαζί με μια γειτόνισσα και το μωρό της, απομονωμένοι από τον έξω κόσμο, χωρίς τρεχούμενο νερό και ηλεκτρικό, προσπαθούν να συνεχίσουν τους καθημερινούς ρυθμούς, αρνούμενοι να εγκαταλείψουν το σπίτι, όπως έχουν κάνει οι γείτονές τους. Αυτό το μοναδικό κατοικημένο διαμέρισμα στην πολυκατοικία γίνεται καταφύγιο-φυλακή που προστατεύει τους πολιορκημένους ένοικους. Στιγμές χαλάρωσης και ανίας, όπου όλοι τρώνε γύρω απ’ το τραπέζι, εναλλάσσονται με στιγμές πόνου και αγωνίας, ενώ θλιμμένη μουσική από έγχορδα και πιάνο υπογραμμίζει βλέμματα και σιωπές.
Η αίσθηση ασφάλειας καταρρέει, όταν εισβάλλουν οπλισμένοι άντρες. Όσοι προλάβουν κλειδαμπαρώνονται, ενώ όσοι ξέμειναν υπομένουν τη θυσία. Παραλυμένοι από φόβο και ανήμποροι να αντιδράσουν, οι κρυμμένοι ακούν όσα διαδραματίζονται πίσω από την κλειστή πόρτα, επωμιζόμενοι διά βίου το στίγμα της ενοχής.
Γύρω από τη θεατρικής δομής σεναριακή ιδέα κλειστοφοβικής ατμόσφαιρας, το δράμα και η ένταση πολέμου αναπτύσσεται από μια εξωγενή δοκιμασία, τραγική για όλους.
Μετά το αποτρόπαιο συμβάν, η σκηνή της σοκαρισμένης γυναίκας με το μαντήλι στο κεφάλι, που προσπαθεί να ηρεμήσει το βαλαντωμένο απ’ το κλάμα μωρό στην αγκαλιά της παραπέμπει σε πίνακες της Θεοτόκου με το βρέφος, στη χριστιανική εικονογραφία, που καθόλου τυχαία ο Βέλγος σκηνοθέτης μεταφέρει σε μια εμπόλεμη αραβόφωνη χώρα.
Το κλειστό κάδρο σηματοδοτεί την ασφυξία των πολιορκημένων, με την κάμερα να ακολουθεί σε πλάνα διαρκείας τους ηθοποιούς, καθώς κινούνται στο χώρο, εστιάζοντας στα βλέμματα, ενώ ο αδυσώπητος πόλεμος μαίνεται εκτός κάδρου, με τους βομβαρδισμούς που σείουν το σπίτι, ώσπου να απαθανατιστούν από το μπαλκόνι τα ισοπεδωμένα κτίρια.
Αντίστοιχα μ’ αυτή τη συγκλονιστική αντιπολεμική ταινία λειτουργεί και η παλαιστινιακή Ντεγκραντέ (Άραμπ και Τάρζαν Νάσερ / 2015), όπου σ’ ένα συνοικιακό κομμωτήριο στη Γάζα συνεχίζεται η καθημερινότητα των γυναικών, παρά τον εκτός κάδρου παρατεταμένο πόλεμο, που εισβάλλει απ’ το ηχητικό πεδίο.
Η ακουστική αντίληψη του πολέμου, δίχως εικόνες σε αρκετές αραβόφωνες παραγωγές, ίσως δεν οφείλεται μόνο στο κόστος των εφέ, αλλά και στην ισλαμική εικονοκλαστική παράδοση.
Κατά δήλωσή του, ο Βαν Λεβ επιχειρεί με το συγκεκριμένο σενάριο να ευαισθητοποιήσει το δυτικό κοινό γύρω από τις άγριες συνθήκες που αναγκάζουν τους πολιορκημένους Σύριους να εγκαταλείψουν την χώρα τους, για να καταφύγουν με κάθε ρίσκο στην Ευρώπη.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
