Μια γοητευτικά δοσμένη ταινία που όμως «ξεχνά» το πολιτικό στίγμα του Ιταλού σκηνοθέτη
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Ο ιταλικής καταγωγής Νεοϋορκέζος Έιμπελ Φεράρα (Καλώς ήρθες στη Νέα Υόρκη/2014), θιασώτης του ανεξάρτητου σινεμά, με γκανγκστερικές ταινίες και φιλμ νουάρ παρακμιακών εντάσεων, με έκδηλο το ερωτικό στοιχείο, στρέφεται στα 63 του στις ιταλικές ρίζες του, με την ταινία Παζολίνι αποτίνοντας φόρο τιμής στον σπουδαίο Ιταλό σκηνοθέτη.
Η συνεργασία του με τους Χάρβεϊ Καϊτέλ, Κρίστοφερ Γουόκεν και Γουίλιαμ Νταφόε υποδηλώνει την άποψή του για το σινεμά. Τον Νταφόε επιλέγει και στη νέα του ταινία, για να ενσαρκώσει τον μεγάλο Ιταλό δημιουργό και διανοητή.
Πεισματικά προκλητικός για πολλούς, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι πρόβαλλε πάντα το πολιτικό κριτήριο, με μαρξιστική ματιά. Οι «αιρετικές» ταινίες της όψιμης κινηματογραφικής περιόδου του ξεσήκωναν θύελλα αντιδράσεων, ενώ δεν έπαψε να έχει δημόσιο λόγο ως συγγραφέας και αρθρογράφος, μη διστάζοντας στις συνεντεύξεις του να αντιπαρατίθεται στην κάθε λογής εξουσία.
Στo πλαίσιo του διονυσιακού του ταμπεραμέντου, ο Φεράρα δημιουργεί ένα ενδιαφέρον κινηματογραφημένο πορτρέτο, εστιάζοντας σε συγκεκριμένες πτυχές του Παζολίνι, κατά τις τελευταίες μέρες της σύντομης ζωής του, πριν τη στυγνή δολοφονία του, σε ηλικία 53 ετών, τον Νοέμβρη του 1975. Αγέλαστος και σοβαρός, πίσω από τα χοντρά κοκάλινα γυαλιά του, παρουσιάζεται συχνά να διαβάζει εφημερίδες και να δακτυλογραφεί, υποδηλώνοντας ως πηγή έμπνευσης των κειμένων του, την ταραγμένη από πολιτικές δολοφονίες Ιταλία του ’70. Τον παρακολουθούμε μετά τα γυρίσματα του Σαλό, στη Ρώμη, όπου διέμενε με την μητέρα του, την οποία ερμηνεύει η εμβληματική, σε ώριμη ηλικία Ιταλίδα ηθοποιός Αντριάνα Άστι (Πριν την Επανάσταση/ 1964), πρώτη σύζυγος του επιστήθιου φίλου του Μπερνάντο Μπερτολούτσι. Επιλεγμένες ατάκες από συνεντεύξεις, όπως «το να σκανδαλίσεις είναι δικαίωμα, αλλά το να σκανδαλιστείς είναι ηδονή και όσοι την αρνούνται δεν έχουν ηθική» ή «η αφηγηματική τέχνη έχει πεθάνει και ακόμα την πενθούμε, … εγώ δεν κάνω παραμύθια αλλά παραβολές…» σκιαγραφούν το ιδεολογικό στίγμα του Παζολίνι, που κατακρίνει τον υποκριτικό καθωσπρεπισμό της μπουρζουαζίας, με την παραβολή και την ψευδαίσθηση.
Ο Φεράρα αποφεύγει εύστοχα μια τετριμμένη, χολιγουντιανών προδιαγραφών, βιογραφική προσέγγιση του μαρξιστή δημιουργού, με μια εκτεταμένη αναφορά στα λογοτεχνικά του κείμενα, αφήνοντας απ’ έξω τις ταινίες του. Μοναδική αναφορά, με σκηνές από φιλμ, αποτελεί το διαβόητο Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975), όπου ο Παζολίνι επιχείρησε με το συμβολισμό και το γκροτέσκο να εκφράσει την παρακμιακή φασιστική παράνοια, μέσα από μια υπερβατική χρήση σαδισμού, με σκληρές σκηνές που δίχασαν την πουριτανική ιταλική κοινωνία, στην εποχή του «Ιστορικού Συμβιβασμού» του Μπερλιγκουέρ.
Η μουσική της ταινίας, στο μεγαλύτερο μέρος της, είναι επιλογές από τις ταινίες του. Ηχητική αναφορά στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (1964) γίνεται κυρίως μέσα από τον Μπαχ, με ένα χορωδιακό και την περίφημη άρια Erbarme dich, που σαν επιθανάτιο σημάδι κυκλώνει τον σκηνοθέτη, δίνοντας δραματικό τόνο σε πλάνα δημιουργικής διέγερσης, ενώ γράφει, αλλά και στην ερωτική του περιπλάνηση, στη νυχτερινή Ρώμη. Οι χαρακτηριστικές χορωδίες από το Κρέντο και το Γκλόρια της ιδιαίτερης Κονγκολέζικης Λειτουργίας Μίσα Λούμπα, επίσης από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, ελαφραίνουν τις φανταστικές σκηνές μιας ταινίας που δεν έγινε ποτέ, όπου θα έπαιζε ο Νινέτο Ντάβολι, ο νεαρός τότε φίλος του Παζολίνι, με τον Ρικάρντο Σκαρμάτσιο στο ρόλο.
Τα ολιγόλεπτα πλάνα με τα αγάλματα γεροδεμένων αντρών και δυνατών αλόγων πλάι στα χαρακτηριστικά ρωμαϊκά ημικυκλικά τόξα αρχιτεκτονικών κτισμάτων, με φόντο γαλάζιους ουρανούς με λευκά σύννεφα, δίνουν μια υπερρεαλιστική νότα στη Ρώμη, με αυστηρές εικόνες δίχως ανθρώπινη παρουσία, όπως στους πίνακες ενός Ντε Κίρικο.
Η επίμονη σκηνή της δολοφονίας του Παζολίνι, χωρίς υπόνοιες για ενδεχόμενο πολιτικό κίνητρο, έρχεται σε μια παράδοξη αντίθεση με την εύθυμη άρια Una voce poco fa (Ο κουρέας της Σεβίλλης/Τζοακίνο Ροσίνι), ερμηνευμένη από την Κάλλας, μοναδική κινηματογραφική εμφάνιση της οποίας έγινε στην ταινία Μήδεια (1969) του Παζολίνι. Έτσι, ο Φεράρα επιλέγει αυτή την ερμηνεία για να σφραγίσει την απώλεια, με τη μητέρα του Παζολίνι να σπαράζει στην αναγγελία του τραγικού γεγονότος.
Η προσήλωση στα κείμενα του Παζολίνι δίνει έμφαση στην ομοφυλοφιλική του υπόσταση, που ήταν λιγότερο έκδηλη στις ταινίες του, αφήνει όμως απ’ έξω την αίσθηση λαϊκότητας που διακατείχε, ως μαρξιστής σκηνοθέτης και θερμός μελετητής του Αντόνιο Γκράμσι, που επεσήμανε την αποτυχία του οικονομικού ντετερμινισμού του Μαρξ, όταν το βιομηχανικό προλεταριάτο όχι μόνο δε έκανε ανατροπή, αλλά στράφηκε προς τον φασισμό, καθιστώντας φανερό, πως η ηγεμονία των κυρίαρχων ελίτ στηρίζεται στη διάδοση και συστηματική καλλιέργεια των αξιών τους, ως το φυσιολογικό για όλους πρότυπο, απορρίπτοντας το μαρξιστικό επαναστατικό όραμα, ως ανέφικτο.
Και εδώ είναι που αυτή η γοητευτικά δοσμένη ταινία παγιδεύεται στην απόδοση της ίδιας της σαγήνης του ήρωα, που χάρη στην έστω και αγγλόφωνη ερμηνεία του Νταφόε, με την ιδιαίτερη «τσακισμένη» φυσιογνωμία και τη λιπόσαρκη φιγούρα, μεταφέρει μεν το στυλ του Παζολίνι, αφήνει όμως στο περιθώριο το πολιτικό του στίγμα, με κίνδυνο να τον ισοπεδώσει σε μια εστέτ, εκκεντρική προσωπικότητα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου [email protected]
