Επανεκδόθηκε η Σκύλα, η δεύτερη ομιλούσα ταινία του Γάλλου σκηνοθέτη
της Ιφιγένειας Καλαντζή
Απ’ τους στυλοβάτες του γαλλικού σινεμά, ο Ζαν Ρενουάρ, γιος του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Πιερ-Ογκύστ Ρενουάρ, αναδείχτηκε σε έναν απ’ τους βασικούς εκφραστές του γαλλικού Λαϊκού Μετώπου στο σινεμά, που εξύμνησε την εργατική τάξη, συνεχίζοντας με τα αριστουργηματικά Η Μεγάλη Χίμαιρα και ο Κανόνας του Παιχνιδιού. Προηγουμένως, είχε καταπιαστεί με μια σειρά από κοινωνικά δράματα, στα οποία ανήκει και η Σκύλα (1931), η δεύτερη ομιλούσα ταινία του, που βγαίνει σε επανέκδοση, μεταφορά ενός μυθιστορήματος που έγινε θεατρικό και μετέπειτα ονομαστό ριμέικ, απ’ τον Φριτς Λάνγκ.
Ένας μεσήλικας τραπεζικός υπάλληλος, ο Μορίς (Μισέλ Σιμόν) θύμα στα μάτια των άλλων και παντρεμένος με μια γκρινιάρα χήρα, την Αντέλ, βρίσκει διέξοδο στην αγαπημένη του ζωγραφική, ενώ τα βράδια πνίγει τη μοναξιά του στα μπαρ. Η γνωριμία του με τη ναζιάρα Λουλού (Ζανί Μαρέζ) αλλάζει τη ζωή του. Την ερωτεύεται και την σπιτώνει σε διαμέρισμα, μαζί της όμως συντηρεί εν αγνοία του και τον Ντεντέ, εραστή και προστάτη της Λουλού, έναν απατεωνίσκο χαρτοπαίχτη στον οποίο έχει αδυναμία, παρ’ όλο που την κακοποιεί. Το επιτήδειο ζευγάρι πουλάει ακόμα και τους πίνακες του Μορίς, που τα ανέχεται όλα, τυφλωμένος από έρωτα. Η ξαφνική εμφάνιση του χαμένου συζύγου της Αντέλ τον απελευθερώνει απ’ τα δεσμά του γάμου, η αποκάλυψη όμως του εμπαιγμού της Λουλού τον θολώνει και το μοιραίο δεν θα αποφευχθεί.
Σε ένα γεμάτο από θεατρικά κατάλοιπα πρώιμο σινεμά, η ταινία ανοίγει με ένα χιουμοριστικό στιγμιότυπο κουκλοθέατρου, ενώ στο τέλος, πέφτει αυλαία. Παρά το θεατρικό στυλιζάρισμα, η «Σκύλα» ήταν προπομπός του ρεαλισμού που αναδείχτηκε και καθιερώθηκε εκείνη την εποχή, με την κολοσσιαία αλλαγή που επέφερε στον παγκόσμιο κινηματογράφο ο ήχος, στις αρχές του ’30, συμβάλλοντας σε μια ρεαλιστικότερη απόδοση. Οι μεγάλης διάρκειας λήψεις του Ρενουάρ, με την κάμερα να κινείται μέσα στο χώρο, σε αντίθεση με την αρχαϊκή στατικότητα των βουβών ταινιών, συντέλεσαν στην κατάκτηση ενός αληθοφανούς ρεαλισμού, που επηρέασε και την ερμηνεία των ηθοποιών. Οι εξωτερικοί χώροι δεν αποτελούν πλέον ανακατασκευασμένα σκηνικά, όπως στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Η απευθείας κινηματογράφηση του Ρενουάρ στα ανηφορικά σοκάκια της Μονμάρτρης, συνοικία των κακόφημων καμπαρέ, είναι κάτι ανάλογο με τη νεωτεριστική κίνηση των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, όταν μετέφεραν τα καβαλέτα στην ύπαιθρο, για να ζωγραφίσουν ζωντανά τη φύση.
Περιορίζοντας τον προηγούμενο φανταστικό-ψυχαγωγικό του χαρακτήρα, το σινεμά στρέφεται προς μια θεματολογία προβληματισμών, γύρω από τη σύγχρονη κοινωνία, πρόδρομο της κοινωνικής αποτύπωσης του ιταλικού νεορεαλισμού, ενώ ο κινηματογράφος ανάγεται σε μέσο ικανό να διαμορφώσει ταξική συνείδηση.
Η κινηματογραφική φιγούρα ενός καλόκαρδου κορόιδου, που συντρίβεται ψυχικά και ηθικά για μια γυναίκα, θυμίζει τον περίφημο Γαλάζιο Άγγελο (1930), του Ζόζεφ Φον Στέρνμπεργκ, ενώ αργότερα, απαντάται σε πιο σύνθετη μορφή και στον δικό μας Δράκο του Κούνδουρου.
Ο Ρενουάρ, μέσα από τη σκωπτική φυσιογνωμία και προφορά της γαλλικής αργκό του Μισέλ Σιμόν, διαμορφώνει το γαλλικό τύπο του άστεγου και μέθυσου κλοσάρ, που χρησιμοποιεί και σε άλλες ταινίες. Ο εμφανής κοινωνικός διαχωρισμός του περιθωρίου, που μόλις τότε άρχισε να καταγράφεται στο σινεμά, εδράζει στην παλιότερη γαλλική λογοτεχνική παράδοση ενός Ουγκό, αλλά και στον Σαρλό, ενώ ο χαρακτήρας της Λουλού παραπέμπει στο περίφημο γαλλικό τραγούδι του ’20, Mon homme, γνωστό από τη Μιστενγκέτ, για τον καημό μιας ερωτευμένης πόρνης που εξυμνεί τον βίαιο «προστάτη» της.
Αυτή η καταγραφή του περιθωρίου στο αστικό τοπίο, χώρος όπου αργότερα εξελίσσονται τα φιλμ νουάρ και τα αστυνομικά, εδώ φέρει την υπογραφή ενός σκηνοθέτη με επιμελημένη εικαστικότητα, χάρη στον οικογενειακό του καλλιτεχνικό περίγυρο. Σε αντίθεση με τη μετέπειτα ρήση του Μπαζέν, που παρομοιάζει το κινηματογραφικό κάδρο με παράθυρο που ανοίγεται στον κόσμο, η ταπεινή ερωτική «φωλιά» του Μορίς είναι κινηματογραφημένη απ’ έ ξω προς τα μέσα, από ένα παράθυρο. Τα όμορφα λουλούδια, πλάι σ’ ένα κλουβί μ’ ένα πτηνό, στο πρώτο πλάνο, σπρώχνουν στο φόντο το ζευγάρι που αγκαλιάζεται τρυφερά, εικόνα βγαλμένη απ’ τους διακριτικούς πίνακες καθημερινών στιγμών, που αργότερα τυποποιήθηκαν σε τυπικές καρτ-ποστάλ. Η παριζιάνικη ατμόσφαιρα ενισχύεται και από τη σκηνή όπου η Λουλού, χορεύει με τον Ντεντέ την περίφημη ζαβά, διαδεδομένο γαλλικό βαλσάκι στα Μπαλ Μιζέτ.
Σημαντική είναι η ζωντανή μουσική, που παίζουν στο δρόμο δυο πλανόδιοι οργανοπαίχτες, τη στιγμή του φόνου, σ’ ένα παιχνίδι κάλυψης μιας βίαιης πράξης που δεν απεικονίζεται κινηματογραφικά, σε αντίθεση με τις σημερινές αντιλήψεις μιας απενοχοποιημένης βίας, συχνά στα όρια του σπλάτερ, που ανατροφοδοτείται μέσα απ’ την ίδια της την εικόνα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός/κριτικός κινηματογράφου
