της Ιφιγένειας Καλαντζή
Ένα χρόνο μετά το χαμό της κινηματογραφίστριας Αλίντας Δημητρίου, συναντήσαμε τον σύντροφο της ζωής της, τον Σωτήρη Δημητρίου, τον σημαντικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και θεωρητικό του κινηματογράφου, με σπουδαίο συγγραφικό έργο σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού, όπως το πεντάτομο Λεξικό όρων αλλά και το μνημειώδες εγκυκλοπαιδικό έργο Η εξέλιξη του ανθρώπου.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχε η συζήτηση γύρω από τις διάφορες πολύπλοκες επιδράσεις του κινηματογράφου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο του Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις (2011).
Ο 90χρονος Σωτήρης μίλησε με πάθος για το έργο της μονάκριβής του Αλίντας, ενώ στάθηκε και σε κάποιες πιο προσωπικές αφηγήσεις, από τη ζωή τους στην Αφρική. Σαν παραμύθι ηχούσαν οι περιγραφές από τη ζωή σε ένα εξωτικό και συνάμα σκληρό περιβάλλον.
Η διάχυτη συγκίνηση συμπληρώθηκε με την παραχώρηση από τον Σωτήρη δύο φωτογραφιών του με την Αλίντα, από εκείνη την εποχή, που δημοσιεύουμε κατ’ αποκλειστικότητα:
Η «υπναγωγική δύναμη του κινηματογράφου να αιχμαλωτίζει το κοινό… με το δέκτη να υποτάσσεται στη σιωπή και τον πομπό-οθόνη να κυριαρχεί στον ιδεολογικό λόγο», που περιγράφετε στο βιβλίο, συνέβαλε στην επιβολή και διατήρηση των δομών εξουσίας;
Η κοινωνιολογία και η ανθρωπολογία έδωσαν βάση στα τελεστικά φαινόμενα που υπάρχουν μέσα στην κοινωνία. Το θέατρο και ο κινηματογράφος ειδικότερα, ανήκουν στα μέσα τελεστικής λειτουργίας. Στις τελεστικές πράξεις το άτομο αποσύρεται από την ενεργό αντίληψη περνώντας σε απραξία, παρόμοια με την απομόνωση που πετυχαίνεται στην κινηματογραφική αίθουσα, όπου επιδέχεται την εισβολή ισχυρότερων παραστάσεων, τις οποίες εύκολα υιοθετεί. Αυτή την κατάσταση ονομάζω «μετάσταση του εαυτού», μια σημαντική λειτουργία του κινηματογράφου, που επιτυγχάνει την εκκρεμότητα της συνείδησης, ώστε να διεισδύσει το εξωτερικό μήνυμα, εγγράφοντας ιδεολογήματα υποσυνείδητα.
Η δύναμη επιρροής του κινηματογράφου πιστοποιήθηκε από πολύ νωρίς. Στα 1919 ο Λένιν έκανε διακήρυξη για τη σημασία του στην επιρροή του κοινού, ενώ ο αστικός κινηματογράφος τον μετέτρεψε σε βασικό όπλο προπαγάνδας και επηρεασμού της κοινής γνώμης. Ο πρώιμος βουβός κινηματογράφος, κατανοητός σε όλους, συνέπεσε με την ομαδική μετανάστευση στην Αμερική και πλασαρίστηκε ως λαϊκό θέαμα, που στόχευε στη φτωχολογιά των μεταναστών, υποκαθιστώντας την κουλτούρα της πατρίδας που είχαν χάσει. Έτσι, είχε μεγάλη επιτυχία στο πολυεθνοτικό αμερικάνικο κοινό και επεκτάθηκε ταχύτατα, δημιουργώντας επιχειρήσεις που σχετίζονταν με το τραπεζικό σύστημα. Οι ταινίες αναπαρήγαγαν τα αστικά ιδεολογήματα, διαδίδοντας το αμερικανικό όνειρο. Μέσα από το μηχανισμό της βιομηχανικής κοινωνίας, ο κινηματογράφος εξυπηρέτησε τις κατηγορίες της αστικής κοινωνίας και το σύστημα πριμοδότησε την ανάπτυξή του. Εθνικισμός, μιλιταρισμός, ανδροκρατία, ρατσισμός αναπτύχθηκαν και αναπαράχθηκαν μέσα από τον κινηματογράφο.
Η διάδοση του αμερικανικού τρόπου ζωής, κυρίως από το χολιγουντιανό σινεμά, σχετίζεται με την παγκοσμιοποίηση;
Οι εμπορικές ταινίες με τον Ταρζάν, που ονόμασαν υποτιμητικά «bon pour l’ orient», ευνούχισαν συνειδητά το σινεμά, καλλιεργώντας ένα παραμύθι για τη σύγχρονη κοινωνία. Αυτή η δυτικοποίηση, η εισαγωγή ιδεών, εθίμων και συμπεριφορών από τις βιομηχανικές χώρες, ονομάστηκε πολιτιστικός ιμπεριαλισμός. Αμερικανοί, Άγγλοι και Γάλλοι έδιναν μάχη να προωθήσουν τις δικές τους ταινίες στην Αφρική, όπου η τηλεόραση δεν είχε αναπτυχθεί, για να μεταδώσουνε τη δική τους νοοτροπία. Πρόκειται για μια παγκοσμιοποίηση που υφίσταται όλος ο πλανήτης, ένας απο-πολιτισμός, με τη διάβρωση των τοπικών πολιτισμών από την επιρροή του βιομηχανικού πολιτισμού. Σ’ αυτή τη φάση, ο κινηματογράφος αποτέλεσε το κύριο πολιτικό μέσο της βιομηχανικής κοινωνίας για την εξάπλωσή της, μέχρι που τον υποκατέστησε η τηλεόραση.
Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου επιδρούν σε μια κοινωνική μετάλλαξη;
Ο κινηματογράφος στηρίχθηκε στην επεξεργασία του μοντάζ, που αναπτύχθηκε βασικά απ’ τον Γκρίφιθ στην Αμερική. Στη συνέχεια, μεταμορφώθηκε καθοριστικά με τους Ρώσους, τον Κουλέσοφ και αργότερα τον Αϊζενστάιν. Κατά το ’50-’60, ο Μπαζέν αντιστρατεύτηκε τον κινηματογράφο και πολέμησε το μοντάζ, καλλιεργώντας το λεγόμενο πλάνο-σεκάνς, που εξαπλώθηκε πανευρωπαϊκά με τη Νουβέλ Βαγκ και συνέπεσε με μια μεγάλη αλλαγή στον κινηματογράφο και στην ιδεολογία. Το ρεύμα αυτό εξυπηρέτησε την επίθεση της βιομηχανικής κοινωνίας στην ενεργητικότητα του ατόμου, καταλήγοντας σήμερα στην κοινωνία του σώου: Βλέπουμε και δεν κάνουμε τίποτα. Το πλάνο-σεκάνς, ενώ εξέφρασε θεωρητικά ένα κινηματογράφο αντιμυθοποίησης, καλλιέργησε ένα φαταλισμό. Δίχως ήρωες, δράση και σκοπό, ο θεατής μετατρέπεται σε παθητικό δέκτη που όλα του έρχονται μοιραία.
Τη στιγμή που στην Ευρώπη με το πλανο-σεκάνς γινόταν η μετάβαση στο παθητικό θέαμα, το Χόλιγουντ, παρ’ όλη την προπαγάνδα, ακολούθησε δυο άλλα μονοπάτια: τις ταινίες βίας και τα πορνό. Κατά το ’60-’70, η ταινία Βαθύ λαρύγγι δημιούργησε σάλο, φαινόμενο που εδώ έφερε η χούντα, αποπροσανατολίζοντας τον κόσμο σε μια στείρα εκτόνωση. Παρά το πουριτανικό σλόγκαν «Ελλάς-Ελλήνων-Χριστιανών» και τη λογοκρισία, η Ελλάδα επί δικτατορίας υπήρξε 3η χώρα εισαγωγής πορνό.
Από ψυχαγωγικό λαϊκό θέαμα, το σινεμά εξελίχθηκε γρήγορα σε τέχνη, φτάνοντας στον πειραματισμό και στην αφαίρεση. Πόσο συνυφασμένη είναι η κινηματογραφική πρωτοπορία με ένα ουτοπικό όραμα και πώς επηρεάστηκε η φόρμα από την πολιτική σκέψη;
Στην Ευρώπη οι αιρετικοί προσπάθησαν να ανοίξουν ένα δρόμο αντίθετο με αυτόν του κλασικού κινηματογράφου. Απαρνήθηκαν την αφήγηση και στράφηκαν προς έναν πειραματικό κινηματογράφο, περισσότερο όμως ως αντίδραση στην επίσημη τέχνη. Οι καλλιτέχνες δεν εκπροσωπούσαν μια τάση κοινωνικής αλλαγής, αλλά μια επιβολή της δικής τους αυθεντίας. Δημιούργησαν πρωτοποριακές ταινίες μόνο σε φόρμα -όχι σε περιεχόμενο- που δεν καρποφόρησαν, ελλείψει νέου οράματος. Αυτή είναι η χαμένη ιστορία του πειραματικού κινηματογράφου. Στη σταλινική Ρωσία, δεν επέτρεψαν να προωθηθεί καμιά πρωτοποριακή κατεύθυνση.
Πολλοί καλλιτέχνες αυτοκτόνησαν, δεν άντεξαν την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, οπότε και εκεί η πρωτοπορία χάθηκε. Επικράτησε η ανάγκη του συστήματος, αναγκάζοντας ακόμα και τον σπουδαίο πρωτοπόρο Βερτόφ, μεγάλη μορφή που άνοιξε δρόμο στο ντοκιμαντέρ, να σβήσει στην αφάνεια.
Αν το σινεμά έχει τη δύναμη να κατευθύνει μαζικά συνειδήσεις, γιατί να μην μπορεί και να τις αφυπνίσει; Αυτή δεν ήταν η αρχική σκέψη ενός καταγγελτικού-πολιτικού κινηματογράφου;
Μπορεί το πρωτοποριακό μονοπάτι να χάθηκε, όμως χαράχτηκε ένας άλλος δρόμος, από τη Λατινική Αμερική των επαναστατικών κινημάτων. Εκεί το ’50-’60, έγινε μια ανατροπή, με τον «Νέο Κινηματογράφο», που ξεκίνησε με το 4ωρο Η ώρα των υψικαμίνων του Σολάνας και διαδόθηκε σε όλη τη Νότια Αμερική. Στο μεγάλο αυτό κίνημα οι σκηνοθέτες έκαναν ταινίες σε κολεκτίβες, υπερνίκησαν τα εμπόδια στη διανομή με προβολές εκτός κυκλώματος αιθουσών και έγραψαν μανιφέστα για έναν νέο αντι-χολιγουντιανό κινηματογράφο. Η Αμερική τους πολέμησε με εμπάργκο, κατόπιν με δικτατορίες. Τότε θεμελιώθηκε ο στρατευμένος κινηματογράφος, στη Λατινική Αμερική. Η προβολή της ταινίας δεν λειτουργούσε υπνωτιστικά, γιατί ακολουθούσε συζήτηση και ανάλυση. Η κριτική του κοινού επηρέαζε τους κινηματογραφιστές, δημιουργώντας έναν κινηματογράφο της αφύπνισης και της επιθετικότητας. Αναγέννηση του στρατευμένου κινηματογράφου έχουμε με τον Μάη του ’68, όταν το Παρίσι γέμισε από καταγώγια που πρόβαλαν χιλιάδες αγωνιστικές ταινίες, ρεύμα που διαδόθηκε σε όλο τον κόσμο. Στη χώρα μας έχουμε αναβίωση του ντοκιμαντέρ, κατά την περίοδο που ανάλαμψε η Αριστερά και σχηματίστηκε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος ένα αντίστοιχο με την Ευρώπη ρεύμα, το οποίο όμως διακόπηκε με τη χούντα, παράλληλα με μια οπισθοδρόμηση του ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.
Μετά το 1998 και τη διαδήλωση στο Σιάτλ, με το Κοινωνικό Φόρουμ, το ντοκιμαντέρ βγήκε ξανά μπροστά. Στη νέα χιλιετηρίδα, σύμπτωμα της κρίσης είναι και η ραγδαία ανάπτυξη του ντοκιμαντέρ, νέα μορφή στρατευμένου κινηματογράφου, στον οποίο ανήκουν και οι ταινίες της Αλίντας.
Τελευταία, παρατηρούμε στη χώρα μας την επαναφορά ενός αλληγορικού σινεμά, με βασική θεματολογία οριοθετημένη στην οικογένεια, μακριά από την κοινωνική πραγματικότητα.
Γύρω στο 2000, ξεκίνησε ένας κινηματογράφος με πολλές εκδοχές. Μια τάση του είναι ο νατουραλισμός, με σκηνοθέτες όπως ο Οικονομίδης και ο Γιάνναρης που αποσκοπούν σε μια ανάλυση της κοινωνίας στη χειρότερή της κατάντια. Ο νατουραλισμός έχει δύναμη ανατροπής και επιθετικότητας, αλλά δημιουργεί φαταλισμό: Ο κόσμος είναι και θα παραμείνει χάλια, δίχως όραμα διαφυγής. Μια άλλη τάση είναι ο κοινωνικός κινηματογράφος, με προσπάθειες όπως του Τσίτου, του Τζουμέρκα και άλλων, μια περισσότερο υγιής πλευρά, η οποία δυσκολεύεται να καρποφορήσει στην Ελλάδα, αλλά επιμένει. Το σύστημα, ωστόσο, προωθεί τον αλληγορικό κινηματογράφο, με τον Κυνόδοντα που, υποτίθεται, ότι καταγγέλλει την καταπίεση της κοινωνίας. Στον κινηματογράφο, όμως, δεν υπάρχει αλληγορία. Ο θεατής αυτό που βλέπει το εκλαμβάνει ως πραγματικότητα, το κάνει βίωμα. Ο κινηματογράφος που κερδίζει τελευταία έδαφος είναι περισσότερο πλαστός, άνευ περιεχομένου. Είναι πρόσχημα ότι δείχνουμε τα τρωτά της ελληνικής κοινωνίας μέσα απ’ την ελληνική οικογένεια, που ακόμα δεν έχει παίξει τόσο καταπιεστικό ρόλο, παραμένει μάλιστα καταφύγιο όλων των άνεργων. Αν υπάρχει κάτι τραυματικό στην οικογένεια, είναι η ανδροκρατία, που δεν την έχει θίξει καμία ταινία. Πρόκειται για έναν φορμαλιστικό κινηματογράφο του δήθεν, που εξυπηρετεί το σύστημα. Δεν είναι περίεργο ότι στα φεστιβάλ επιβραβεύονται οι παρακμιακές ταινίες, σε αντίθεση με όσες αναζητούν όραμα; Η παρακμή προβάλλεται ως φολκλόρ, παρότι οι Ευρωπαίοι ζουν μια χειρότερη πολιτισμική παρακμή από τη δική μας. Ας δεχτούμε ότι ανήκουμε στον παρακμιακό κινηματογράφο.
Ωστόσο, παρατηρείται άνοδος του πολιτικού ντοκιμαντέρ, κυρίως μετά την Αραβική Άνοιξη. Στη χώρα μας επαναφέρει θέματα του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος. Μπορεί το σινεμά να λειτουργήσει ως εργαλείο καταγραφής της σύγχρονης Ιστορίας;
Τελικά, η άλλη όχθη αρχίζει να παίρνει υπόσταση. Ένας λαός που δεν έχει ιστορική μνήμη, δεν έχει μέλλον. Επομένως, για να κινητοποιηθεί, πρέπει να ξαναπιάσει την Ιστορία του για να κατανοήσει τι έχει υποστεί, ποιοι τον φέρανε σ’ αυτή την κατάσταση, τι αγώνες έχει κάνει και πώς θα τους πολεμήσει. Άρα, η Ιστορία είναι ένα πρώτο πεδίο, πάνω στο οποίο ο κινηματογράφος μπορεί να αναπτύξει κοινωνική οπτική και επιστρέφω στην Αλίντα, η οποία δούλεψε αυτό το θέμα και έδωσε ώθηση σ’ αυτή την κατεύθυνση.
Εκτός από την περίφημη τριλογία για τις γυναίκες στην Αντίσταση, η Αλίντα άφησε ένα τεράστιο έργο. Μιλήστε μας γι αυτό.
Η Αλίντα ξεκίνησε απ’ το θέατρο. Όταν το ’63 είδαμε το 100 ώρες του Μάη, η Αλίντα ανακάλυψε ένα νέο προσανατολισμό προς τον κοινωνικό κινηματογράφο, επηρεασμένη και από την προσωπική γνωριμία μας με τον Δήμο Θέο. Τελειώνοντας τη Σχολή Σταυράκου έκανε το πρώτο ντοκιμαντέρ της Οι καρβουνιάρηδες (1977), πετυχαίνοντας την ταχτική του ανθρωπολογικού κινηματογράφου: Θέτεις ένα πλαίσιο και αφήνεις τους ίδιους τους ανθρώπους να μιλήσουν για θέματα παραγκωνισμένα, τα βιώματά τους και ό,τι πήγε χαμένο. Οδηγήθηκε στην Προφορική Ιστορία, όπου μέσα από τα βιώματα αποκαλύπτονται άλλες πλευρές, που έχουν αγνοηθεί ή καταπατηθεί από τον επίσημο λόγο. Η Προφορική Ιστορία έχει δουλευτεί σε κείμενα και σε έρευνες, νομίζω όμως πως με την Αλίντα προσεγγίζεται για πρώτη φορά μέσα από το σινεμά.
Οι επόμενες ταινίες της ήταν πάνω σε θέματα κοινωνικής ιστορίας, όπως το γλωσσικό ζήτημα, οι Ρομά, η λαϊκή κινητοποίηση στα Σπάτα και μια σειρά ταινιών για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Στη συνέχεια, έπιασε το πρόβλημα της γυναίκας και το θέμα των δύο φύλων, τη μεγαλύτερη ασυμμετρία που υπάρχει στην κοινωνία μας, γιατί η αρχαιότερη καταπάτηση ανθρώπου από άνθρωπο είναι η διάκριση των φύλων. Η Αλίντα προσπάθησε μέσα από τον κινηματογράφο να αναδείξει τα κοινωνικά προβλήματα, τα χαμένα οράματα των ανθρώπων και τις δυνατότητες για μια καλύτερη ζωή.
Μέσα στον πυρετό της δουλειάς δεν ενδιαφερόταν να συμμαζέψει το υλικό της, κάτι που επιμελούμαι αυτό τον καιρό, ώστε να μην πάει χαμένο το τεράστιο και σημαντικό έργο της. Ό,τι έχω βρει, το οργανώνω και το αναπαράγω σε DVD, μαζί με την τριλογία, με σκοπό να παραδοθεί στο ελληνικό κοινό.
Η ζωή σας στην Αφρική αγγίζει στο φαντασιακό μου μια εξωτική διάσταση, όπως και με τον Ζαν Ρους, που πάντα είχα την αίσθηση ότι δεν θα είχε αυτή την ανθρωπολογική προσέγγιση, αν δεν είχε ταξιδέψει στην Αφρική και δεν ήταν μαρξιστής. Πόσο επηρέασε την αντίληψή σας η άγνωστη σε μας αποικιοκρατική οπτική;
Γνώρισα την Αλίντα το ’47 όταν αυτή ήταν 14 ετών κι εγώ 22. Παντρευτήκαμε κρυφά το ’55, το σκάσαμε και πήγαμε στην Αφρική, όπου είχα κλείσει συμβόλαιο για δουλειά ως μηχανικός. Αρχικά πήγαμε στο Τζιμπουτί, στη Γαλλική Σομαλία. Έρημος και καμήλες εκεί, και μετά στο Βελγικό Κονγκό, σημερινό Ζαΐρ. Στο Τζιμπουτί δεν είχαμε πολύ επαφή με τους ντόπιους, απλώς εγώ έδινα ό,τι είχα στους εργάτες που δεν είχαν να φάνε. Εκεί είδα για πρώτη φορά τι σημαίνει αποικιοκρατία. Απαγόρευαν στους μαύρους να πηγαίνουνε στα εστιατόρια των λευκών, ενώ τους κακομεταχειρίζονταν στο εργοτάξιο. Δύο φορές επενέβηκα να τους σώσω και όταν μπήκαμε στο ποταμόπλοιο να φύγουμε, γέμισε ο ποταμός πιρόγες που μας αποχαιρετούσαν. Στο Στάνλεϊβιλ μείναμε επί 6 μήνες, την περίοδο που ο Λουμούμπα ετοίμαζε την επανάσταση. Παρ’ όλο που είχαμε επαφή με τους ντόπιους, δεν αντιληφθήκαμε τίποτα, τόσο κρυφό ήταν το κίνημα.
Οι άνθρωποι εκεί ήταν σε απόγνωση, οι Βέλγοι είχαν δικαίωμα ζωής και θανάτου απάνω τους, τέτοια ήταν η αποικιοκρατική τους συνείδηση. Άγριες καταστάσεις. Εγώ τους χαιρετούσα με χειραψία, κάτι που οι λευκοί το θεωρούσαν κατάπτυστο. Ζήσαμε την επαφή με την αφρικάνικη κουλτούρα, η Αλίντα ήταν πολύ αγαπητή, ήμασταν από τους ελάχιστους λευκούς που συναναστρεφόμασταν μαύρους.
Οι περισσότεροι λευκοί τότε στην Αφρική είχαν πάει για τυχοδιωκτισμό, για λεφτά, εμείς ήμασταν από την άλλη μπάντα. Κάτσαμε εκεί δυο πολύ σημαντικά χρόνια, απίθανη ζωή. Δεν αλλάξαμε από τη σχέση μας με τους αφρικανούς, ήμασταν προετοιμασμένοι να αγαπήσουμε την Αφρική, κάτι, που για την εποχή ήταν αιρετικό.
Η σύντροφος του Σωτήρη Δημητρίου και σημαντική κινηματογραφίστρια, Αλίντα
