Του Βασίλη Κεχαγιά
Αδύνατον να εκτιμήσει κάποιος το αποθησαύρισμα ή τα αποκαΐδια που άφησε πίσω της η μεγάλη επανάσταση του εικοστού αιώνα, η ακριβώς εκατόχρονη, η Οκτωβριανή. Μπορεί να αποτελεί απλώς την έκρηξη μιας ουτοπίας, μπορεί να βρίσκει την παράδοξη συνέχειά της σε υβριδικές καταστάσεις τύπου «κινέζικό μοντέλο», ίσως να έθεσε τα θεμέλια για μια οικοδόμηση, η οποία θα συνεχίσει την ανέγερσή της εν ευθέτω χρόνω. Σίγουρα, όμως, ένας μηχανικός με στέρεο και ακατάλυτο έργο στο οικοδόμημα ονομάζεται Σεργκέι Αϊζενστάιν και τα υλικά του χρησιμοποιούνται ακόμη στους κινηματογραφικούς ουρανοξύστες του Χόλιγουντ.
Ακόμη κι αν ο οκτωβριανός ρωσικός ξεσηκωμός ενδεχομένως έμεινε δίχως κληρονόμους, στα αζήτητα της Ιστορίας, ο κινηματογράφος του Αϊζενστάιν, ως κινηματογραφικό μοντέλο, όλως περιέργως πολλαπλασιάστηκε στη γη των ΗΠΑ. Το πρώτο κλασικό παράδειγμα δυναμικού μοντάζ αποτελεί η περίπτωση του παραλληλισμού της σφαγής των προβάτων με το αντίστοιχο μακέλεμα των επαναστατών του 1905 από τους στρατιώτες του τσάρου στην Απεργία, πρώτο φιλμ του αρχιτέκτονα κατ’ επάγγελμα Αϊζενστάιν. Αυτό που αργότερα ονομάστηκε παράλληλο μοντάζ, αν στα χρόνια της επανάστασης απέκτησε τη χροιά μαρξικού μανιφέστου, στην Αμερική απέκτησε χαρακτήρα συναισθηματικής κινητοποίησης του θεατή. Εκεί που ο Λεττονοεβραίος δημιουργός αποσκοπούσε στην κινηματογραφική εφαρμογή του φιλοσοφικού τρίπτυχου θέση – αντίθεση – σύνθεση, το Χόλιγουντ κράτησε από τη μέθοδο τη δυνατότητα κινητοποίησης των δακρυγόνων πόρων, την οποία διέθετε. Με άλλα λόγια, η προβλεπόμενη από τον Αϊζενστάιν οδός ήταν μάτι – καρδιά – μυαλό, την ώρα που ο εμπορικού προσανατολισμού κινηματογράφος διέσχιζε με το ίδιο όχημα την απόσταση μάτι – καρδιά – συναίσθημα. Αλλά, πάλι, ποιός δε βούρκωσε, βλέποντας την περίφημη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού, στο Θωρηκτό Ποτέμκιν… Ίσως για το λόγο τούτο ο σκηνοθέτης βρήκε εύκολα καταφύγιο στα αμερικανικά στούντιο, όταν τα γεγονότα τα οποία ακολούθησαν το θάνατο του φίλου του Λένιν και η περιπέτεια του με τον (Στάλιν;) Ιβάν τον Τρομερό τον έστειλαν να ψάχνει χρηματοδότηση για το Que viva Mexico.
Πέρα από την πρωτοποριακή θεωρία και πράξη πάνω στη χρήση του μοντάζ, ο μοναδικός αυτός φιλόσοφος του σινεμά διέπλασε και λιγότερο γνωστές απόψεις για την κινηματογραφική χρήση της μουσικής. Πάνω στα πλάνα του Αλεξάντρ Νιέφσκι παραλλήλισε την ανάπτυξη της δράσης και της έντασης με την ανέλιξη του μουσικού θέματος. Κι αν με το πέρασμα του χρόνου, στο ευρωπαϊκό σινεμά το μουσικό σκορ άρχισε να παρακολουθεί τις ψυχολογικές εξάρσεις και υφέσεις των φιλμικών ηρώων, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού εξακολουθεί να επιβιώνει η αιζενσταϊνική αντίληψη περί μουσικής, δηλαδή αυτή που συνδυάζει την ένταση της δράσης με τις ανάλογα εντεινόμενες νότες. Κα μη νομιστεί ότι το γεγονός ότι ο κινηματογράφος ήταν βουβός στα χρόνια της δεκαετίας του ’20, εμπόδισε το δημιουργό από την προσωπική επιμέλεια του μουσικού θέματος το οποίο θα συνόδευε το έργο του. Όπως, για παράδειγμα, η πέμπτη και η έκτη συμφωνία του Προκόπιεφ στην Απεργία.
Τέλος, οι παραμέλημένοι και θεωρούμενοι απλώς λειτουργικοί μεσότιτλοι στις ταινίες των ετών εκείνων, στα φιλμ του Αϊζενστάιν –και ιδίως στο Θωρηκτό Ποτέμκιν– αποκτούν χαρακτήρα ανθρώπινου ρόλου, με έναν μοναδικό τρόπο που τους μεταπλάθει σε σχολιαστές, παρεμβαλλόμενοι με διάθεση λαϊκής καταγωγής αρχαιοελληνικού χορού. Η φωνή του λαού πάντα έχει θέση στις ταινίες του Αϊζενστάιν.
