Η συναρπαστική δικαστική ταινία του 58χρονου Γάλλου Σεντρίκ Καν «Υπόθεση Γκολντμάν», βασίζεται στη δεύτερη δίκη του Γάλλου αριστερού ακτιβιστή Πιερ Γκολντμάν (1944-1979), που είχε καταδικαστεί αρχικά για ένοπλες ληστείες και αθωώθηκε μετά από έξι χρόνια φυλάκιση, αλλά δολοφονήθηκε μυστηριωδώς, τρία χρόνια μετά. Ο Καν ζωντανεύει αυτή την πολύκροτη δίκη, με μεγάλη δημόσια απήχηση, σε μια πολιτικοποιημένη Γαλλία, στον απόηχο του Μάη του ’68, αναδεικνύοντας έναν φλογερό επαναστατημένο πρωταγωνιστή, παρά τις αμφισημίες του, ενώ επαναφέρει στο προσκήνιο μια παρελθούσα εκρηκτική πολιτική εποχή.
Πολιτικοποιημένος ως το κόκκαλο, ο Πιερ Γκολντμάν (Αριέ Γουορτχάλερ) στα χνάρια των εβραιοπολωνών γονιών του, ηρώων της γαλλικής Αντίστασης, παθιάζεται για την ιστορία τους, τον πόλεμο και το Ολοκαύτωμα, εντάσσεται ως φοιτητής στην κομμουνιστική νεολαία και πεπεισμένος ότι οφείλει να συμμετάσχει στα ένοπλα επαναστατικά κινήματα της εποχής του, κάνει επαφές με επαναστάτες στην Κούβα. Θεωρώντας τον Μάη του ’68 «παρωδία αστικού ανταρτοπολέμου, όπου όλοι γυρνάνε σπίτι τους, αφού πετάξουν την πετρούλα τους» ταξιδεύει στη Βενεζουέλα, εντάσσεται σε ένοπλη ομάδα ανταρτών και τελικά καταλήγει σε πολιτικό και υπαρξιακό κενό στο Παρίσι, διαπράττοντας ληστείες. Απρίλιο του 1970, κατηγορείται για τέσσερις ένοπλες ληστείες μια από τις οποίες προκάλεσε το θάνατο δυο γυναικών φαρμακοποιών. Δεκέμβρη του 1974 καταδικάστηκε σε πρώτο βαθμό σε ισόβια κάθειρξη, παρότι διακήρυσσε την αθωότητά του για τους φόνους. Οκτώβριο του 1975 και ενώ βρίσκεται στη φυλακή εκδίδει το βιβλίο-απολογία του «Σκοτεινές αναμνήσεις ενός Πολωνοεβραίου που γεννήθηκε στη Γαλλία». Νοέμβριο του 1975, το Εφετείο παίρνει υπόψη του τα νέα στοιχεία από το βιβλίο και ακυρώνει την αρχική απόφαση, μεταφέροντας την υπόθεση στο κακουργιοδικείο της Αμιέν. Τη δίκη παρακολούθησαν διασημότητες και αριστεροί διανοούμενοι όπως η Σιμόν Σινιορέ και ο Ρεζίς Ντεμπρέ, που πολέμησε στο πλευρό του Τσε Γκεβάρα.
Ο Καν δημιουργεί μια ταινία σχεδόν ολοκληρωτικά γυρισμένη σε αίθουσα δικαστηρίου, ανακαλώντας το «Ειδικό Δικαστήριο» (1975/Κώστα Γαβρά). Η συναρπαστική κινηματογράφηση υπηρετεί το σενάριο, που συνέγραψε με την Ναταλί Χέρτσμπεργκ, αναδεικνύοντας ένα επεξεργασμένο μοντάζ με δυναμικό αφηγηματικό ρυθμό. Το πολιτικό σημαινόμενο επικεντρώνεται στις αγορεύσεις, με τον θεατή να μαθαίνει τα πάντα, μέσα από την ακροαματική διαδικασία, ραχοκοκαλιά της ταινίας, σε μια πολιτικοποιημένη εποχή, με αποδεχτό ακόμα, ως μορφή επαναστατικής πάλης, τον ένοπλο αγώνα, πριν θεωρηθεί τρομοκρατική ενέργεια.
Μέσα από τις καταθέσεις γίνεται αναφορά στην επαναστατημένη Κούβα και στη Βενεζουέλα, με μάρτυρες ανθρώπους που είχαν εκπαιδευτεί στα όπλα και συμμετείχαν σε απελευθερωτικά κινήματα, όπως ο γοητευτικός επαναστάτης Οσβάλντο Μπαρέτο (Λούκας Ολμέντο), που φυλακίστηκε για τη δράση του ενάντια στην δικτατορία του Χιμένεζ, δραπέτευσε και πήγε Παρίσι για σπουδές, ακολούθησε τον Μπεν Μπελλά στην Αλγερία το ’64, συμμετείχε στις φοιτητικές διαδηλώσεις στην Άνοιξη της Πράγας και κατέληξε στην Κούβα στο πλευρό του Ρεζίς Ντεμπρέ. Ωστόσο, η επιστροφή του στο Παρίσι με το επιχείρημα «Τα τανκς σταμάτησαν την εξέγερση στην Πράγα, ο Τσε είχε πεθάνει, η Κούβα είχε ηρεμήσει, η επανάσταση είχε τελειώσει» ενδέχεται να συνοψίζει τις πολιτικές απόψεις του σκηνοθέτη, για το άδοξο τέλος μιας επαναστατημένης εποχής.
Η ένταση και ο καταιγισμός πληροφοριών στους λεκτικούς διαξιφισμούς δικηγορικής ευφράδειας δίνουν βαρύτητα στην κατανόηση των πολιτικών θέσεων κάθε μεριάς, καθιστώντας περιττή την ύπαρξη μουσικής. Οι καταθέσεις ξεδιπλώνουν τους τρόπους που η πλευρά των κατηγόρων δημιουργεί μεθοδευμένες εντυπώσεις για τον έκκλητο βίο του κατηγορούμενου. Μάρτυρες που φάσκουν και αντιφάσκουν φανερώνουν ρατσιστικές προκαταλήψεις, με τον δικηγόρο του Γκολντμάν, τον Κιεζμάν (Αρτούρ Χαραρί) να τις απαξιώνει διεξοδικά με λεπτούς νομικούς χειρισμούς. Αποκαλύπτεται πως οι αστυνομικοί είχαν βιαιοπραγήσει όχι μόνο εναντίον του Γκολντμάν κατά τη μεταφορά του, αλλά και εναντίον άλλων φίλων του, για να επηρεάσουν τις καταθέσεις τους.
Ο Γκολντμαν παρουσιάζεται ετοιμόλογος και αποφασισμένος, με συγκροτημένο λόγο παρότι οξύθυμος. Δεν κάλεσε μάρτυρες ήθους, θεωρώντας απόλυτη την αθωότητά του στην υπόθεση του φαρμακείου, γιατί «τέτοιοι μάρτυρες αυξάνουν σε μια δίκη την κούφια μεγαλοπρέπεια και θεατρικότητα». Δηλώνοντας «Είμαι αθώος επειδή είμαι αθώος και όχι επειδή κάποιος θα μιλήσει για τον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά μου», το ακροατήριο ξεσπά σε χειροκροτήματα.
Αντιφάσεις, ρητορικές κορυφώσεις, ιδεολογικές αντιθέσεις, συγκαλύψεις και νομικά παιχνίδια στις αγορεύσεις δημιουργούν έναν εννοιολογικό ειρμό και διακόπτονται από εμβόλιμα πλάνα με τις αντιδράσεις του ακροατηρίου, όταν σφυρίζουν, χειροκροτούν ή φωνάζουν συνθήματα, πιάνοντας τον παλμό της δίκης. Μέσα από ποικιλία κοντινών πλάνων, τα νεανικά πρόσωπα μακρυμάλληδων αριστεριστών υποδηλώνουν τους υποστηρικτές του Γκολντμάν. Μετά το συνεχόμενο τράβελινγκ στα πρόσωπα των ενόρκων, ακολουθούν μεμονωμένα πλάνα, όπου οι καθισμένοι δημοσιογράφοι στη σειρά καταγράφονται να σημειώνουν. Μετωπικά πλάνα σε όποιον παίρνει το λόγο καθορίζουν τη θεσμική ιεραρχία, ενώ υπό προοπτική αναδεικνύονται μεμονωμένα κεφάλια κάθε ξεχωριστής ομάδας, από δημοσιογράφους, δικαστές, δικηγόρους και ακροατήριο, σε αντιστοιχία με την εικονογραφική ιεραρχία αναγεννησιακών πινάκων.
Η κάμερα υιοθετεί ρεπορταζιακή προσέγγιση, με συνεχόμενη ροή από τον έναν στον άλλον, μεταμορφώνοντας τις λεκτικές αντιπαραθέσεις σε μπαλάκι τένις, για να αποδώσει ανάγλυφα τη δικηγορική μονομαχία. Πρώτη φορά ο Γκολντμάν παρουσιάζεται προφίλ, θυμίζοντας αμυδρά τη σκληρή φυσιογνωμία σε προφίλ του Δούκα του Ουρμπίνο (Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα), ενώ συχνά σε πολύκροτες δηλώσεις του κοιτάει τον φακό, υποδηλώνοντας αμεσότητα σαν ομολογία. Κατά την κατάθεση της φίλης του Κριστιάν, διαβάζονται αποσπάσματα από το βιβλίο του για τη σχέση τους, με την κάμερα να εστιάζει στον Γκολντμάν, υποδηλώνοντας το ερωτικό ενδιαφέρον του. Συχνά ο Γκολντμάν πλαισιώνεται στο ίδιο πλάνο από τους δικηγόρους του, με το ακροατήριο πίσω του ανετάριστο. Το πλάνο με τη μεταφορά του Γκολντμάν με χειροπέδες, συνοδεία αστυνομικών, στα σκαλοπάτια ανακαλεί την ιταλική πολιτική ταινία «Σάκο και Βαντσέτι» (1971/Τζουλιάνο Μοντάλντο).
Ο ίδιος ο σκηνοθέτης που βρέθηκε στην Αθήνα, στα πλαίσια του γαλλόφωνου φεστιβάλ, ανέφερε ότι καθώς δεν του δόθηκε πρόσβαση στα πρακτικά της δίκης, διαμόρφωσε το σενάριο μέσα από τα δημοσιογραφικά άρθρα της εποχής. Οι έντονες αντιπαραθέσεις σαν ποδοσφαιρικό ματς, με θερμούς οπαδούς και αντιπάλους, παραμένουν σεναριακή κατασκευή μιας μυθοπλαστικής ταινίας, που προσεγγίζει μερικώς μια αληθινή υπόθεση, με στόχο να εντυπωσιάσει και όχι αποκλειστικά να αποδώσει την αναπαράσταση μιας πολιτικής δίκης. Η εισαγωγή με τον Κιεζμάν να λαμβάνει επιστολή του Γκολντμάν, με την οποία τον παύει από τα καθήκοντά του, ενώ ο νεότερος δικηγόρος τον εκλιπαρεί να μην τον εγκαταλείψει, εξηγώντας πως πρόκειται για ξέσπασμα άγχους μια βδομάδα πριν τη δίκη, φανερώνει έναν χαρακτήρα θερμόαιμο και παθιασμένο, επισκιάζοντας την εικόνα του. Αντίστοιχη υπονόμευση επιλέγεται στο τέλος, με την εμφανή οικειοποίηση του Κιεζμάν της απορριπτέας αγόρευσης του νεαρού δικηγόρου, με τον σκηνοθέτη να θολώνει την αθώωση, καθώς προτιμάει να υπονομεύσει τον πρωταγωνιστή του, παρά να χάσει την υποτιθέμενη αμεροληψία του. Ωστόσο, χαρακτηριστική για ό,τι συμβαίνει πλέον σήμερα είναι η τελευταία φράση του Γκολντμάν που δεν θέλει να ειπωθεί ότι υποστήριξε μακιαβελικά πως «ο μη Εβραίος δεν δικαιούτο να σκεφτεί ότι ο Εβραίος μπορεί να σκοτώσει και πως αν το σκεφτεί είναι αντισημίτης».
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
[email protected]
info:
Στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος πραγματοποιείται 19-22/9/2024 αφιέρωμα στον Νίκο Περάκη, με 7 ταινίες του.
