Νίκος Παναγιωτόπουλος, σκηνοθέτης
Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή
«Εγώ κύριοι, είμαι κομμουνιστής και τους αγίους τους έχω χεσμένους!» είναι η ξεκαρδιστική ατάκα ενός γέρου αγρότη, στη νέα ταινία Λιμουζίνα, του άλλοτε καταστασιακού Νίκου Παναγιωτόπουλου, που έζησε δώδεκα χρόνια στο Παρίσι και έκανε θραύση, όταν επέστρεψε στη μεταπολιτευτική Ελλάδα, με το αξεπέραστο Οι Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας (1978).
Μετά απ’ το περυσινό, παραδόξως μελαγχολικό Δεσμά αίματος, η Λιμουζίνα όχι αμάξι, αλλά Γαλλίδα απ’ τη Λιμόζ- και υπότιτλο «μια κωμωδία παρεξηγήσεων», συνεχίζει τη γνωστή σκωπτική, γεμάτη από μπεκετικές αντιγνωμίες, κινηματογραφική διάθεση του σκηνοθέτη.
Ο Μάρκος (Νίκος Κουρής), συζητά σ’ ένα παριζιάνικο καφέ με τον… Μπέκετ (Δημήτρης Καταλειφός) περί καφέδων και χαμένης σοφίας των γερόντων, όταν αποφασίζει να επιστρέψει στην Ελλάδα, παρέα με την αλαβάστρινη Γαλλίδα Κολέτ (Δούκισσα Νομικού) και τον Γερμανό φίλο της.
Η κλοπή των αποσκευών τους στο Θησείο οδηγεί τον Μάρκο στο κρησφύγετο ενός ιδιόρρυθμου καθηγητή (Παύλος Χαϊκάλης), που ως άλλος Φέιγκιν εκπαιδεύει άπορα παιδιά στην τέχνη της ζητιανιάς.
Στην ακροθαλασσιά, όπου καταλήγει η συντροφιά, συναντά τον… Νόρμαν Μέιλερ (Τάκης Σπυριδάκης).
Αυτό το τυλιγμένο σ’ ένα μυστηριώδες χειμωνιάτικο φως, απολαυστικό τρίπτυχο αφηγείται μια ιστορία ενηλικίωσης, σεναριακή προσαρμογή εννέα διηγημάτων του Ζάχου Παπαζαχαρίου, με βιωματικές πινελιές του Παναγιωτόπουλου.
Εξόχως χαρακτηριστικοί οι τραγελαφικοί και πνευματώδεις διάλογοι που περικλείουν το απαράμιλλο στυλ ενός σκηνοθέτη που δηλώνει φανατικός θαμώνας των καφενείων, σε μια ανάλαφρη ταινία, υπό την αιθέρια μουσική του 5ου Κονσέρτου για Βιολί και Ορχήστρα του θεϊκού, για τον σκηνοθέτη, Μότσαρτ.
Συναντήσαμε τον 73χρονο δημιουργό και τη σύζυγό του Μαριάννα, στο διαμέρισμά τους στο Κολωνάκι, παρουσία του κάτασπρου γατούλη τους, προσπαθώντας να εντοπίσουμε τι κάνει τη Λιμουζίνα αθεράπευτα παναγιωτοπουλική.
Στις ταινίες σας υπάρχουν πάντα λογοτεχνικές αναφορές και στη Λιμουζίνα, ιδιαίτερα, εστιάζετε στον Μπέκετ. Σας εμπνέει η ποίηση και το θέατρο;
Δεν προτιμώ ούτε το θέατρο, ούτε την ποίηση των ποιημάτων. Προτιμώ την ποίηση του σινεμά. Ο Μπέκετ είναι σημείο αναφοράς, ένας ογκόλιθος. Δεν αναφέρεται μόνο ως θεατρικός συγγραφέας, αλλά ως ανανεωτής του θεάτρου. Μέσα από την κλοουνίστικη διάθεση που ανέπτυξε, πήγε σε πολύ μεγάλο βάθος. Υπάρχει θέατρο πριν και μετά τον Μπέκετ. Σύχναζα στο ίδιο καφενείο με τον Μπέκετ και, όπως όλοι οι μεγάλοι, ήταν άνθρωπος πολύ απλός. Όπως λέει ο Ζήσιμος Λορεντζάτος «όποιος είναι κάτι, ξέρει ότι δεν είναι τίποτα. Αυτός που είναι τίποτα, νομίζει ότι είναι κάτι…»! Είμαι κάποιος που δεν παίρνει τον εαυτό του στα σοβαρά, όπως και ο Μπέκετ.
Αναφέρεται εμφατικά και η σοφία των γερόντων…
Στην εποχή μας υπάρχει η λατρεία της νεότητας, ενώ πάντοτε οι γέροντες ήταν οι σοφοί. Μήπως αυτή η σοφία είναι πεθαμένα μυστικά, που πρέπει ο καθένας να τα ανακαλύψει μόνος του; Γιατί πρέπει να πάθει για να μάθει; Στην ταινία είναι διφορούμενο. Αναφέρονται μεν στην σοφία των γερόντων, θέλουν όμως να κλείσουν τον πατέρα στη σοφίτα. Η ταινία δεν αποφαίνεται, συζητάει όλα τα ενδεχόμενα σοβαρά, με ανάλαφρο τρόπο. Αυτός είναι ο τρόπος μου.
Έχετε αναπτύξει μια προσεγμένη κινηματογράφηση, με λήψεις τράβελινγκ σε μονοπλάνο, ενώ διαπιστώνουμε την αίσθηση ενός «μουσικού» ρυθμού. Περιγράψτε μας τη σκηνοθετική σας άποψη.
Δεν μου αρέσει το σινεμά μιας διαλεκτικής βλεμμάτων, που τεμαχίζει σε πλάνα. Προτιμώ να μην σπάω μια σκηνή με δύο ηθοποιούς, ώστε να αναπτυχθούν οι ερμηνείες. Με το συνεχόμενο τράβελινγκ αλλάζει το φόντο, οι γωνίες, η προοπτική. Είναι ο δικός μου τρόπος να γράφω με την κάμερα. Ο τεμαχισμός με απωθεί, δημιουργεί μια ταχύτητα που χαρακτηρίζει το σύγχρονο σινεμά, που αρέσει στους νέους. Δεν κάνω όμως ταινίες για τους νέους, κάνω ταινίες για ανθρώπους σαν και μένα.
Η μουσική και μάλιστα η κλασική έχει ισχυρή παρουσία στις ταινίες σας: εμβληματικός Μάλερ, στους Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας, μοιραίος Ντβόρακ, στο Beautiful People, παιχνιδιάρικος Μότσαρτ, στη Λιμουζίνα, αλλά και το φοβερό τραγούδι του Ζορζ Μπρασένς. Πώς δένετε τη μουσική με το έργο σας;
Η μουσική παίζει πρωταρχικό ρόλο, αποτελεί σχόλιο και η ταινία είναι οργανωμένη γύρω από αυτήν. Αν δεν είχα το 5ο κοντσέρτο του Μότσαρτ, η Λιμουζίνα δεν θα ήταν ίδια. Έτσι ενώνονται και οι τρεις ιστορίες, γιατί λειτουργεί ως «voice over», όπως παρατήρησε ένας φίλος. Ο Μπρασένς είναι ο μόνος τραγουδοποιός που λέει βωμολοχίες, χωρίς να σοκάρει. Το συγκεκριμένο τραγούδι λέει πικάντικα ότι 95 φορές στις εκατό, οι γυναίκες βαριούνται στο σεξ και το συσχέτισα με την Γαλλίδα Κολέτ και τη νοοτροπία μιας νέας γενιάς. Χωρίς τον Μάλερ και την υπέροχη συμφωνία του, Οι Τεμπέληδες δεν θα ήταν έτσι, γιατί είναι ακριβώς αυτό που λέει το παιδικό γαλλικό τραγουδάκι Αδερφέ Ιάκωβε κοιμήσου. Η μουσική, σαν πρωταγωνίστρια, δημιουργεί άλλες εικόνες, πάνω στις κινηματογραφικές. Αυτό το κομφούζιο εικόνων, φτάνει στον παροξυσμό, όπως με τον Ντβόρακ. Από τη σύγκρουση, βγαίνει κάτι άλλο, αυτό που δεν ξέρουμε. Η συγκλίνουσα τέχνη όλων των τεχνών, είναι η ποίηση και η μουσική. Τι να την κάνω μια ταινία, αν δεν αναδύει ποιητικότητα και δεν έχει μουσικό ρυθμό; Δεν με αφορά το ρεαλιστικό, κυρίαρχο σινεμά.
Μιλήστε μας για τη σκηνογραφία του Διονύση Φωτόπουλου.
Με τον Φωτόπουλο γνωριζόμαστε από μικροί, ξέρει ο ένας τον άλλον με μια κίνηση του ματιού. Η Λιμουζίνα είναι γυρισμένη με ψέμ ατα. Το παριζιάνικο καφέ έχει γυριστεί στην Ελλάδα και θέλαμε να φαίνεται αυτό. Η Μάνη βασικά γυρίστηκε στη Ραμνούντα. Πρόκειται για τιμητική αναφορά στο σινεμά των παιδικών μου χρόνων, όπου ακόμα οι ταινίες δεν είχαν υπογράψει με το κοινό το συμφωνητικό της αληθοφάνειας. Μπουρλέσκ, Σαρλό, Χοντρός-Λιγνός, ιταλικές κωμωδίες… ένα σινεμά που ορίζεται από τη φράση «αυτά μόνο στον κινηματογράφο γίνονται». Οι ταινίες μου αναφέρονται σ’ αυτό το σινεμά της απόλαυσης, έξω απ’ τη στερεοτυπία.
Το εντυπωσιακό πέρασμα από τον κλειστό χώρο στην ύπαιθρο, με κατάληξη στη θάλασσα τι σηματοδοτεί;
Βγαίνεις από ένα καφέ κλειστό και πάς σε κάτι ανοιχτό, που δεν υπάρχουν πια όρια. Οι τοίχοι και η τζαμαρία του καφενείου είναι ένα είδος προστασίας, η εφηβεία, η νεανικότητα. Οι πρωταγωνιστές βγαίνουν προς τα έξω, στο χάος. Είναι μια ιστορία ενηλικίωσης.
Η επιλογή των ηθοποιών σε τι βασίζεται, οι φωτισμοί πώς επιλέγονται;
Τους ηθοποιούς τους επέλεξα ενστικτωδώς. Ο Κουρής αποτελεί σαφέστατα ένα άλτερ-έγκο. Ο Καταλειφός έμοιαζε στον Μπέκετ, ο Πιατάς στον Αραμπάλ και ο Σπυριδάκης στον Νόρμαν Μέιλερ. Για τη Γαλλίδα ήθελα ένα πλάσμα αέρινο, της φαντασίας. Το φως, το χρησιμοποιώ για να κάνω τους ηθοποιούς πλάσματα παραμυθιού. Το χειμωνιάτικο φως, στο θαλασσινό τοπίο, αναδεικνύει τα ψυχικά τοπία, μακριά από τουριστικές εικόνες.
Η γυναικεία ομορφιά στις ταινίες σας, ως εξιδανικευμένη οντότητα και αντικείμενο του αντρικού πόθου, σχετίζεται με το πρότυπο του αμερικανικού σινεμά;
Το σινεμά υπήρξε πάντοτε μια λιτανεία ωραίων γυναικών. Ο Μπέργκμαν, ο Βισκόντι, ο Αντονιόνι είχαν θεές για πρωταγωνίστριες! Πάντα στις ταινίες μου υπάρχει κάτι από τα θερινά σινεμά των παιδικών μου αναμνήσεων, με Ρίτα Χέιγουορθ, Μέριλιν Μονρόε, Μόνικα Βίτι… Για μένα, το σινεμά είναι πρωτίστως θέαμα. Υπάρχει και ένα διαφορετικό σινεμά, που δίνει γροθιές στα στομάχια, όμως συμφωνώ με τον Χίτσκοκ: «Όλοι θεωρούν ότι οι ταινίες τους είναι κομμάτια ζωής, οι δικές μου είναι κομμάτια γλυκό».
Στην ταινία έχουμε μια τραγική συγκυρία, την τελευταία κινηματογραφική παρουσία του Λευτέρη Βογιατζή…
Με τον Λευτέρη ήμασταν κολλητοί. Δεν τον διάλεγα γιατί ήταν φίλος, αλλά γιατί τον εκτιμούσα ως ηθοποιό. Οι έντονες αντιθέσεις μας είχαν δημιουργικό αποτέλεσμα. Ήθελε το ρόλο του Μπέκετ, αλλά ήταν ήδη πολύ άρρωστος. Έδωσα το ρόλο στον Καταλειφό και έγραψα ειδικά για αυτόν έναν άλλο, που του άρεσε. Ήρθε, το έκανε και μετά από ένα μήνα πέθανε. Ένα δώρο που έκανα εγώ σε αυτόν, και αυτός σε μένα. Κάθε φορά που βλέπω τη σκηνή που εμφανίζεται, νιώθω μαγκωμένος.
Ο Νίκος Κουρής ενσαρκώνει συχνά έναν χαρακτήρα αμήχανο με τις γυναίκες και οι ατάκες του έχουν γλυκύτητα αντίστοιχη με του Ζαν-Πιερ Λεό του Τριφό. Το πρωταγωνιστικό τρίγωνο, επίσης, μου θύμισε Ζυλ και Ζιμ.
Όλα είναι αναφορές σε πράγματα που έχεις δει, δεν υπάρχει παρθενογένεση. Γιατί να μην είναι σημείο αναφοράς μια ταινία, ένα μουσικό έργο ή ένα ποίημα; Ο Φρόιντ στήριξε μεγάλο κομμάτι της θεωρίας του πάνω στους μυθιστορηματικούς ήρωες του Ντοστογιέφσκι. Η πραγματικότητα είναι πιο μεγάλη από αυτό που νομίζουμε. Μεγάλωσα στο σινεμά της νουβέλ βαγκ και λογικά, μ’ έχει επηρεάσει.
Πείτε μας για τη νουβέλ βαγκ, τον Γκοντάρ και τους καταστασιακούς. Ο κινηματογράφος σας θεωρείται, ίσως, νουβέλ βαγκ σε μια σημερινή, αθηναϊκή εκδοχή;
Στο Παρίσι ήμουν τη δεκαετία του ’60, οπότε έζησα με νουβέλ βαγκ και Γκοντάρ, ο οποίος είναι και αυτός ανάλογος του Μπέκετ, ένας μεγάλος ανανεωτής. Έχουμε σινεμά πριν και μετά τον Γκοντάρ. Στην Internationale Situationiste με τους καταστασιακούς, έζησα ως φοιτητής τον Μάη του ’68. Κάτι γεννιόταν εκείνη την εποχή, με τους Βανενγκέμ και Ντεμπόρ, που με έχουν επηρεάσει και με ακολουθούν. Όταν διάβασα την Κοινωνία του θεάματος, περί πραγματικότητας και της αναπαράστασής της, εμπνεύστηκα την πρώτη μου ταινία Τα χρώματα της ίριδος. Όταν αναπαριστάς την πραγματικότητα, παραμένει μια αναπαράστασή της. Η κινηματογραφημένη πραγματικότητα δεν είναι πραγματικότητα, ένα κινηματογραφημένο μήλο δεν μπορείς να το φας. Εκεί βρίσκεται η σύγχυση και ο κόσμος πιστεύει ότι το σινεμά είναι η ζωή. Όταν φιλμάρεις ένα πράγμα, την ίδια στιγμή που το αναπαράγεις, το εφευρίσκεις, δημιουργείς ένα κινηματογραφικό γεγονός. Όταν λέμε ότι το σινεμά είναι συγκίνηση, εννοούμε αισθητικής τάξεως. Η τέχνη πρέπει να δημιουργεί γεγονότα. Η πραγματικότητα είναι αφορμή. Από εκεί και πέρα δημιουργείται ένας ολόκληρος κόσμος.
Στη Λιμουζίνα, μέσα απ’ το καφέ φαίνονται ταραχές στους δρόμους και ο Καταλειφός αναρωτιέται «λες να είναι η επανάσταση;»
Είναι ο Μάης του ’68! Ήμουν πρωταγωνιστής, έζησα τα γεγονότα από την πρώτη ως την τελευταία μέρα στη Σορβόννη, με καταλήψεις και διαδηλώσεις. Βίωσα την επανάσταση ως γιορτή, κάτι απελευθερωτικό, διονυσιακό, χαρούμενο. Τα ζήσαμε όλα αυτά με τον ενθουσιασμό των νιάτων, ήταν υπέροχη εμπειρία. Βέβαια, είχαμε τις πλάτες μας εξασφαλισμένες…
Όλο αυτό ήταν, τελικά, ουτοπία;
Σίγουρα. Ο Μάης του ’68 ήταν εξέγερση με διεκδικήσεις ποιητικής τάξεως. Δεν διεκδίκησαν εξουσία. Σκέψου μόνο τα συνθήματα: «Η φαντασία στην εξουσία», «Κάτω απ’ τα πλακόστρωτα, η παραλία», «Να ’σαι ρεαλιστής, να ζητάς το αδύνατο». Όταν, αργότερα, μπήκαν οι εργάτες, ζητήσανε αύξηση, την πήρανε και έληξε. Γύρισαν όλοι σπίτια τους. Δεν μπορούσε να είναι διαφορετικά. Ήταν ποιητική εξέγερση. Τότε, πιστεύαμε ότι το μέλλον θα είναι καλύτερο. Μέχρι και επαναστατικά περιοδικά με τίτλο «Αύριο» υπήρχαν. Μόνο ο τίτλος, δηλαδή, σήμαινε κάτι επαναστατικό! Ήταν άλλες εποχές.
Πώς περάσατε από την αλληγορία της παρακμής της αριστοκρατίας και την πάλη των τάξεων στους Τεμπέληδες, στη σημερινή Λιμουζίνα; Μπορείτε να συνοψίσετε τις μεταβολές που έχουν συντελεστεί όλα αυτά τα χρόνια;
Η αλληγορία, είναι η παιδική ασθένεια του κινηματογράφου, της τέχνης γενικότερα. Οι Τεμπέληδες είναι έργο νεανικό και φυσικά πάσχει από αυτήν. Είναι ένας φιλοσοφικός μύθος, όπου διοχέτευσα τα περί ταξικής πάλης, γιατί στη μεταπολίτευση είχαν πέραση, όλοι ήταν έτοιμοι για την επανάσταση. Το έργο, όμως, ήταν κάτι παραπάνω. Ωριμάζοντας, ανακαλύπτεις πράγματα πιο βαθιά και αλλάζεις γωνία λήψης, επανεκτιμάς την επιφάνεια.
Όλες οι θεωρίες περί κοινωνικής ισότητας είναι υπέροχες, όμως αγνοούν τον παράγοντα «άνθρωπος», που είναι και καλός και δαίμονας. Η γενιά μου έχει υποστεί πολλές απογοητεύσεις. Όσοι θελήσανε να αλλάξουν τον κόσμο, τον καταστρέψανε. Το να αλλάξει ο κόσμος είναι αργή διαδικασία, θα πρέπει πρώτα να αλλάξουμε μέσα μας, αλλιώς θα έχουμε Κάστρο, Τσαουσέσκου και Στάλιν. Αυτοί ήταν καθάρματα; Όχι, ήταν αγνοί επαναστάτες, αλλά και άνθρωποι.
