Το πειραματικό ντοκιμαντέρ «Η πόλη και η πόλη», των Θεσσαλονικιών Σύλλα Τζουμέρκα και Χρήστου Πασσαλή, αποκαλύπτει τις αποσιωπημένες πτυχές του δράματος της Εβραϊκής κοινότητας Θεσσαλονίκης, θέμα-ταμπού της σύγχρονης ελληνικής Ιστορίας, αποσιωπημένο στη σχολική διδακτέα ύλη, που αναπτύσσεται μέσα από ποικίλες αφηγηματικές προσεγγίσεις, με τη συμμετοχή ενός λαμπρού επιτελείου ηθοποιών (Αγγελική Παπούλια, Θέμις Μπαζάκα, Αργύρης Ξάφης, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου).
Σε ένα εκ νέου διάλογο με το σήμερα, το αμαρτωλό παρελθόν της Θεσσαλονίκης ανακατεύεται με τη σύγχρονη εικόνα της πόλης, αναδύοντας έντεχνα μέσα από τη φορτισμένη ιστορική μνήμη, την αποσιωπημένη ενοχή.
Εικόνες συνδιαλέγονται αποσπασματικά με δραματοποιημένες σκηνές, σε ασπρόμαυρο ή έγχρωμο, συχνά ως διαφορετικά χρονικά επεισόδια στους ίδιους χώρους, μαζί με αρχειακό υλικό, μέσα από επεξεργασμένο διαδραστικό μοντάζ.
Πλάι σε μονολεκτικούς τίτλους με κεφαλαία, όπως «πορεία, απελευθέρωση, επιστροφή, δίκη» συνυπάρχουν μακροσκελείς τίτλοι δραματοποιημένων επεισοδίων, αλλά και στίχοι μιας φορτισμένης ηθικά ποιητικής διάστασης ή ακόμα χαρακτηριστικές φράσεις, όπως «ήρθε η ώρα οι Εβραίοι να μάθουν να κάνουν κάτι με τα χέρια τους, πέρα από το να μετράνε λεφτά». Τα πολυγλωσσικά ακούσματα ισπανοεβραϊκών, γαλλικών, ελληνικών, αρμένικων, τούρκικων και γιουγκοσλάβικων υπογραμμίζουν τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα της Θεσσαλονίκης. Η εκτός κάδρου ανάγνωση προσωπικής επιστολής φανερώνει τις άσχημες συνθήκες διαβίωσης στο γκέτο Χιρς. Τόσο η αφήγηση μπροστά στην κάμερα, προσωπικής μαρτυρίας οδυνηρών αναμνήσεων, όπου κατονομάζονται Έλληνες δοσίλογοι, όσο και οι ανακοινώσεις στο ηχητικό πεδίο, που μετατρέπονται σε χρονολογικές ενδείξεις, ανακαλούν το σινεμά του Αγγελόπουλου.
Η αίσθηση απειλής στην εισαγωγή σκιάζει την ηλιόλουστη νοσταλγική ξενοιασιά του καλοκαιρινού κάμπινγκ, εισάγοντας το φλασμπάκ στο 1931, εποχή που η αντισημιτική εθνικιστική οργάνωση «Εθνική Ένωση Ελλάς», που είχε ιδρυθεί στη Θεσσαλονίκη το 1927, από τους πρόσφυγες του Πόντου και της Μικράς Ασίας, πέρασε σε παραστρατιωτική δράση, με εμπρησμούς και βιαιοπραγίες εναντίον των Εβραίων. Όσο σε ασπρόμαυρους τόνους καταγράφονται οι δυσχερείς συνθήκες της ζωής ενός Εβραίου έμπορα, που σέρνει το καρότσι με την πραμάτεια του, στις φτωχογειτονιές της Θεσσαλονίκης, τόσο σε έγχρωμο καταγράφονται χαρούμενα στιγμιότυπα μιας ευκατάστατης οικογένειας Εβραίων, μέσα από κινηματογράφηση που ανακαλεί το σινεμά του Τέρενς Μάλικ. Παράλληλα, ενώ από τα μεγάφωνα παρουσιάζεται ο λόγος μίσους κατά των Εβραίων, τη στιγμή που οι καλοντυμένοι αστοί συνεχίζουν να χορεύουν εύθυμα, περνώντας από το τανγκό στους γρήγορους στροβιλισμούς του βαλς, περιγράφονται μέσω μοντάζ οι βίαιες επιθέσεις στους Εβραίους, μια δεκαετία πριν τη γερμανική κατοχή, σε μια απίστευτη χαοτική ηχητική συνύπαρξη εκλεπττυσμένων γαλλικών και ουρλιαχτών από τους εμπρησμούς.
Οι δραματοποιημένες σκηνές των χιλιάδων Εβραίων, που συγκεντρώθηκαν στην κεντρική πλατεία Ελευθερίας από τους Ναζί και τα μαρτυρικά τους βασανιστήρια, με επικύψεις, σκαμπίλια και εν ψυχρώ εκτελέσεις, εκφράζουν τη δημόσια διαπόμπευση, που επιβεβαιώνουν οι πραγματικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Σε αυτή την αναπαραστατική σκηνή, το αίσθημα κινδύνου εντείνεται ξανά μέσα από το ηχητικό πεδίο, όπου στο θόρυβο της μπουλντόζας που σκάβει τους λάκκους των εκτελεσθέντων, προστίθενται και οι σειρήνες από τα περιπολικά της σύγχρονης εποχής. Αναπαραστατικά καταγράφεται και η μαρτυρική πορεία των Εβραίων μέσα στον ήλιο, από την Επανομή προς τη Θεσσαλονίκη, σε μια σκηνή αναφοράς και στον Οικονομίδη, με το φαρμακερό υβρεολόγιο μιας αγρότισσας, που αναδεικνύει τη χυδαιότητα του αντισημιτισμού.
Οι σκηνοθέτες επιλέγουν να αναδείξουν ότι από την ισοπέδωση του 500 ετών εβραϊκού νεκροταφείου της Θεσσαλονίκης, από τους Ναζί και τους υπαλλήλους του Δήμου Θεσσαλονίκης, τα σπασμένα μάρμαρα χρησιμοποιήθηκαν για την αναστήλωση πολλών κτιρίων της πόλης, τα κόκκαλα κονιορτοποιήθηκαν για οικοδομική άμμο, ενώ το 1950, το ελληνικό κράτος νομιμοποίησε την επέκταση του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου στα ερείπια του εβραϊκού νεκροταφείου. Πρώτη φορά δημιουργήθηκε εκεί μνημείο μόλις το 2014, ενώ εισέρχονται σοκαριστικές φωτογραφίες των βανδαλισμών του μνημείου από εθνικιστές. Αντίστοιχα, μέσα από μυθοπλαστικές σκηνές φελινικής έμπνευσης, ζωντανεύουν οι αλάνες πέριξ του παλιού σιδηροδρομικού σταθμού, όπου εξαναγκάστηκαν να καταφύγουν αρκετές άπορες εβραιοπούλες, όταν στράφηκαν στην πορνεία για να επιβιώσουν.
Ο χαρακτήρας του νεαρού εβραίου που επιστρέφει σαν φάντασμα, από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, στη σύγχρονη Θεσσαλονίκη, σε μια εκδοχή μιας επιθυμητής ονειρικής πραγματικότητας, όπου στο σύγχρονο παρόν της πόλης, αγκαλιάζει την αδερφή του καταμεσής πολυσύχναστου δρόμου, απαλύνει τα σκληρά νούμερα της εξόντωσης του 96% του εβραϊκού πληθυσμού της Θεσσαλονίκης, καθώς από τους 460.000 Εβραίους που στάλθηκαν στα γερμανικά στρατόπεδα επέζησαν μόνο 1.000.
Το αίσθημα κινδύνου στην αρχική σεκάνς, με τον έφηβο που χάνεται στο δάσος, περιβάλλεται από το μακάβριο άκουσμα εκκλησιαστικού οργάνου, θυμίζοντας και το σινεμά του Τρίερ. Πρόκειται για τη χορική παρτίτα «Sei gegrüsset, Jesu gütig, BWV 768» του Μπαχ, σε μια μετάβαση από το δάσος, στην πόλη και από το έγχρωμο παρόν του 1983, στο ασπρόμαυρο παρελθόν του 1931. Η ίδια μελωδία ξανακούγεται, δανείζοντας πένθιμη διάσταση και στο επεισόδιο της κηδείας το 1939.
Το κλείσιμο με το φανταχτερό ποπ στιγμιότυπο στο δημοτικό κάμπινγκ το 1983, όπου ένας ηλιοκαμένος κονφερανσιέ, παρουσιάζει τα βραβεία ενός διαγωνισμού, αποθεώνεται με επιβραδυμένη κίνηση, σε συνδυασμό με το τσέμπαλο στην αλά Πάχελμπέλ κλασικίζουσα εισαγωγή του «Rain ’n Tears» (1968/Aphrodite’s child). Οι ίδιοι ηθοποιοί που το 1983 απολαμβάνουν μια γιορτινή βραδιά, στην προηγούμενη σκηνή βασανιστηρίων ερμηνεύουν τους Έλληνες φασίστες δοσίλογους, στιγματίζοντας την ατιμωρησία, ως βασικό αίτιο της απάθειας στην οποία βυθίστηκε η σύγχρονη ελληνική κοινωνία.
Το γνωστό μελοδραματικό Αντάντε Μαεστόζο «Pas de deux», από τη Δεύτερη Πράξη του «Καρυοθραύστη», του Τσαϊκόφσκι, ενώνει δραματοποιημένα στιγμιότυπα στο κεφάλαιο «Δίκη», όπου αποκαλύπτεται πως η Υπηρεσία Διαχείρισης Ισραηλίτικων Περιουσιών που ιδρύθηκε το 1943, σφετερίστηκε χιλιάδες ακίνητα, ευνοώντας αξιωματούχους, εργολάβους, επιχειρηματίες και ιδρύματα της πόλης, ενώ απέρριψε εκατοντάδες αγωγές κληρονόμων. Η μελωδία αυτή του Τσαϊκόφσκι, ακούγεται ως υπόβαθρο του ραδιοφωνικού αποσπάσματος από τα μεγάφωνα του Εφετείου Θεσσαλονίκης, τη μέρα όπου τα δικαστήρια είναι κλειστά, εξαιτίας του κοσμικού γεγονότος της επιστροφής του βασιλιά μεταπολεμικά. Η ίδια μελωδία αντηχεί στο αδειανό κτίριο, μαζί με τα βήματα του μοναδικού Εβραίου ενάγοντα, που καταφθάνει τελικά μάταια, σε μια μεγάλη αναμονή που καταλήγει σε καφκικό εφιάλτη.
Τόσο στις γαλλικές ταινίες για τη ναζιστική κατοχή, η δημόσια συζήτηση γύρω από τον αντισημιτισμό και το δοσιλογισμό της γαλλικής κοινωνίας καθυστέρησε σχεδόν μισό αιώνα στο σινεμά, ενώ και οι ισπανικές μυθοπλασίες πολύ πρόσφατα ασχολήθηκα με το ζήτημα των αγνοούμενων του ισπανικού εμφυλίου. Στη δική μας περίπτωση, το ακόμα νωπό μετεμφυλιακό τραύμα, με μόλις πρόσφατα νέες παραγωγές ντοκιμαντέρ, συναγωνίζεται την σχετικά πλήρη αποσιώπηση στο σινεμά, των εβραϊκών διώξεων, θυμίζοντας αρκετά το συμβολικό εύρημα με τον για δεκαετίες θαμμένο στο χιόνι, νεκρό αντάρτη στους «Κυνηγούς» (1977) του Αγγελόπουλου, που ακόμη αιμορραγεί.
Αυτό το υβρίδιο πειραματικής εικαστικής ταινίας και ντοκιμαντέρ με μυθοπλαστικά, βιογραφικά και ιστορικά στοιχεία, συνθέτει μια δραματουργική δομή που επαναφέρει, με όρους του ΝΕΚ (Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου) του ’70, την έννοια της αναπαράστασης, ως κυρίαρχη συνθήκη της ιστορικής αφήγησης στο σινεμά. Το ντοκιμαντέρ αυτό στο σύγχρονο αποκαλυπτικό πνεύμα της εποχής, με το κίνημα metoo, επιχειρεί να φέρει με κινηματογραφικό τρόπο στο παρόν, το ανομολόγητο, βουτηγμένο στο αίμα, παρελθόν ρατσιστικών και φασιστικών εγκλημάτων στη χώρα μας, που μπορεί να κορυφώθηκαν τραγικά κατά την κατοχή, είχαν όμως ξεκινήσει νωρίτερα, ενώ λεηλασίες και κατασχέσεις παραμένουν ατιμώρητες ως σήμερα. Λειτουργώντας ως κραυγή σε μια για χρόνια ένοχη σιωπή, το ντοκιμαντέρ αυτό αποτολμά να μοιράσει ευθύνες και ενοχές, επιχειρώντας να βγάλει στο φως ξανά τα στοιχεία.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
