Γεμάτος θαυμασμό για τον επιφανέστερο εκπρόσωπο του αναρχοκομμουνισμού, τον Πιότρ Κροπότκιν (1842-1921), ο 40άρης Ελβετός Σίριλ Σάουμπλιν εμπνέεται στη νέα του ταινία «Ωρολογιακός μηχανισμός» από το αυτοβιογραφικό-πολιτικό βιβλίο του Κροπότκιν «Αναμνήσεις ενός επαναστάτη» (1899), για την πορεία του, από πρίγκιπα σε επαναστάτη και αναρχικό, με τον Σάουμπλιν να επιχειρεί να αναδείξει τους κοινωνικο-πολιτικούς μετασχηματισμούς του 19ου αιώνα.
Ο πολυμαθής Κροπότκιν, παθιασμένος επικριτής της κοινωνικής αδικίας, υπήρξε γεωγράφος, ιστορικός, φιλόσοφος και κοινωνικός επαναστάτης, ασκώντας σημαντική επιρροή στην εποχή του, μέσα από πλούσιο συγγραφικό έργο, απ’ όταν εγκατέλειψε τα αριστοκρατικά του προνόμια, για τις αναρχικές ιδέες. Από υπασπιστής του τσάρου κατέληξε στη φυλακή, απ’ όπου δραπέτευσε, καταφεύγοντας σε Ελβετία, Γαλλία, Αγγλία και Αμερική. Ενθουσιασμένος αρχικά, επέστρεψε στη Ρωσία μετά την Επανάσταση του 1917, ασκώντας μετέπειτα σκληρή κριτική. Πέθανε εκεί, το 1921, 79 ετών, από πνευμονία.Η ταινία τοποθετείται το 1877, όταν ο Κροπότκιν (Αλεξέι Εβστράτοφ) καταφεύγει στα ελβετικά όρη του Γιούρα, όπου έζησε ανάμεσα σε ωρολογοποιούς εργάτες που διαμόρφωσαν με το ανεξάρτητο πνεύμα τους, τις απόψεις του για το σοσιαλισμό και τον αναρχισμό. Με βασική αποστολή να φτιάξει, ως γεωγράφος, έναν επικαιροποιημένο «αναρχικό» χάρτη της περιοχής, που «θα αντικατοπτρίζει την οπτική του πληθυσμού, σε αντίθεση με τη διοίκηση και τις αρχές», ο Κροπότκιν έρχεται συναντά προλεταριακές ενώσεις και συνδικάτα, ανάμεσά τους και την νεαρή Ζοζεφίν Γκράμπλι (Κλάρα Γκοστίνσκι), χαμηλόμισθη εργάτρια, ειδικευμένη στην τοποθέτηση του άξονα ισορροπίας στον ωρολογιακό μηχανισμό. Δίνοντας έμφαση στη συναδελφική αλληλεγγύη, η Γκράμπλι αρνείται να επιταχύνει το ρυθμό εργασίας, υποστηρίζοντας τις ηλικιωμένες εργάτριες. Η φυλάκιση μιας ηλικιωμένης εργάτριας, λόγω αδυναμίας πληρωμής φόρων, μετά τη μείωση του πενιχρού μισθού της, κατ’ αναλογία της απόδοσής της, ωθεί την Γκράμπλι να οργανωθεί στον Αναρχικό Συνεταιρισμό. Στην Ελβετία εκδίδονταν και τυπώνονταν τότε αναρχικά βιβλία και φυλλάδια, που κυκλοφορούσαν πανευρωπαϊκά, ενώ διογκωνόταν η ποινική δίωξη της δράσης των αναρχικών. Μετά την απόλυσή της, η Γκράμπλι συναντά τον Κροπότκιν, που τρέφει μεγάλο σεβασμό απέναντί της, την εποχή που η αναρχία αρχίζει να αντεπιτίθεται.
Η ταινία τοποθετείται έξι χρόνια μετά την Παριζιάνικη Κομμούνα του 1871, ορόσημο του παγκόσμιου εργατικού κινήματος, ως πρώτη απόπειρα λαϊκής αυτοκυβέρνησης. Οι κουβέντες ανάμεσα στις Ρωσίδες αριστοκράτισσες, στην εισαγωγή, που ποζάρουν να φωτογραφηθούν στο καταπράσινο τοπίο, αποκαλύπτουν λεπτομέρειες για τον εξάδερφό τους Πιοτρ, που έγινε αναρχικός στην Ελβετία. Σαν εισαγωγή παραμυθιού, όπου οι μοίρες αφηγούνται τα αρχικά στοιχεία του μύθου, οι κοπέλες τοποθετούν το πολιτικό στίγμα του αναρχισμού, ενώ αναφέρονται και στη βασική αντιπαράθεση αναρχισμού-εθνικισμού που διαπερνά την ταινία. Δίχως να αναπτύσσονται ιδιαίτερα οι χαρακτήρες, ο σκηνοθέτης εστιάζει στις αντιμαχόμενες πολιτικές πλευρές της εποχής. Ποιος να φανταζόταν ότι σ’ ένα κουτί σπίρτα, στα τέλη του 19ου αιώνα, θα γραφόταν η κομβική φράση του Γάλλου αναρχικού Πιερ-Ζοζέφ Προυντόν (1809-1865) «η ιδιοκτησία είναι κλοπή»; Έτσι διέδιδαν οι αναρχικοί μέσα από βιβλία και σπιρτόκουτα τις προοδευτικές ιδέες τους, σε μια εποχή όπου όλα είναι μετρήσιμα και ο χρόνος τελικά γίνεται χρήμα. Στην ταινία τα πάντα χρονομετρούνται με εργατοώρες, απ’ όπου εξαρτώνται η αμοιβή των εργατών και τα κέρδη των αφεντικών. Στις εκλογές, μοναδικός υποψήφιος είναι ο Διευθυντής του Εργοστασίου, ενώ δικαίωμα ψήφου έχει μόνο το 1/3 του πληθυσμού, καθιστώντας εμφανές πώς ελέγχεται η εξουσία.
Μαζί με την επικράτηση του καπιταλισμού, γίνεται αναφορά στις πρώτες διαφημίσεις και στην ταχύτητα διακίνησης των πολιτικών ιδεών, με τηλεγραφήματα και φωτογραφίες. Τα φωτογραφικά πορτρέτα διάσημων αναρχικών, όπως Λουίζ Μισέλ (1830-1905), Ώγκουστ Ρέινσντορφ (1849-1885) και Κάρλο Καφιέρο (1846-1892), στα όρια συλλεκτικού φετίχ και ιστορικού κειμήλιου, αγοράζονται και κυκλοφορούν, κουβαλώντας συναρπαστικές ιστορίες. Ακόμα και ο Κροπότκιν είχε αγοράσει στο Παρίσι το πορτρέτο μιας γυναίκας, αρχηγού φυλής από την Παπούα-Νέα Γουινέα, η οποία αποκεφάλισε Βρετανό αξιωματικό επειδή αποπειράθηκε να την φιλήσει, και εκτελέστηκε δι’ απαγχονισμού, από τους Άγγλους. Η φωτογραφία, ως τεκμήριο και μέσο επικοινωνίας, διακινεί πληροφορίες και ιδέες, πέρα από εδαφικά σύνορα και γλωσσικά όρια, όπως και η χαρτογράφηση νέων δρόμων, σε μια πολυγλωσσική ταινία, σύμφωνα και με την διεθνιστική διάσταση του Κροπότκιν.
Μετατοπισμένες οι μορφές από το κέντρο του κάδρου, βρίσκονται εξοβελισμένες στις άκρες, υπογραμμίζοντας πότε την παρουσία της φύσης, πότε αδειανούς τοίχους ή κορμούς, στο κέντρο, εκφράζοντας με την προβληματική οπτική τον ταξικό διαχωρισμό. Αυτή η αισθητική κενού και αμηχανίας ενός μετατοπισμένου κέντρου βάρους εκφράζει μεταφορικά και την αποκέντρωση της εξουσίας, ως βασική ιδέα του αναρχισμού.
Η επιλογή μακρινών πλάνων εντάσσει τις μορφές σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο, με συγκεκριμένη ταξική διάσταση και μετρήσιμη αξία. Τα κοντινά πριματοδοτούν τις χειρωνακτικές κινήσεις των εργατών, αναδεικνύοντας λεπτοδουλειά, με γκρο πλάνα στα εξαρτήματα του μηχανισμού. Αντίστοιχα κοντινά έχουμε στα γρανάζια περιστροφής του νερόμυλου –αναφορά στον Βάιντα- και στα μηχανήματα κοπής μετάλλων. Οι αναρχικοί ενημερώνονται για τις συλλογικές δράσεις αλληλεγγύης στους χώρους δουλειάς, μέσα από γενικά πλάνα, θυμίζοντας και ταινίες των Ουιγιέ-Στρόμπ, ενώ σε παράλληλο μοντάζ, κοντινά στη χειρωνακτική δουλειά τονίζουν την αδιάκοπη εργασία. Όταν αστυνομικοί οδηγούν στη φυλακή την ηλικιωμένη εργάτρια, η σκηνή τοποθετείται στο βάθος, ενώ στο πρώτο πλάνο, εισέρχονται διαρκώς εργάτριες, που χτυπούν κάρτα, σε μια εξίσου αδιάκοπη ροή. Εργάτριες με προσαρμοσμένο μεγεθυντικό φακό στο ένα μάτι, βαστούν περίτεχνα λαβίδα για να συναρμολογήσουν έναν πολύπλοκο μηχανισμό γεμάτο λεπτεπίλεπτα γρανάζια, βίδες και ελατήρια, δημιουργώντας τάξη στο χάος.
Με το πολιτικό σημαινόμενο επικεντρωμένο στις ανακοινώσεις και στους διαλόγους, η ταινία ανακαλεί την πολιτική ατμόσφαιρα ταινιών εποχής του Πήτερ Γουώτκινς, με σταθερά πλάνα αλά Χάνεκε και αναφορές σε τσέχικες ταινίες.
Διατηρώντας γαλήνια αρμονία, ο σκηνοθέτης κρατά εκτός κάδρου την κοινωνική βία, εστιάζοντας έμμεσα στις ιδέες που διαμορφώνονται, σαν καλοκουρδισμένος ωρολογιακός μηχανισμός, στο μεταίχμιο μιας εκρηκτικής κοινωνικής συγκυρίας, που οδηγεί σε αποσυντονισμό, τινάζοντας τα πάντα στον αέρα. Οι άγριες διώξεις των αναρχικών, που ριζοσπαστικοποιούνται, αναφέρονται λεκτικά, μέσα από διαλόγους και ανακοινώσεις.
Ανακαλώντας την «Έξοδο από το εργοστάσιο» (1895) των αδερφών Λυμιέρ, ο Σάουμπλιν, σε αντεστραμμένη εννοιολογική αισθητική, καταγράφει σε σταθερό πλάνο τις εργάτριες να διαφαίνονται ελάχιστα, βγαίνοντας από το εργοστάσιο, μπλοκάροντας την οπτική με ένα μεγάλο κορμό στο κέντρο, αντονιονική ιδέα, που υποδηλώνει την στραγγαλισμένη οπτική των εκμεταλλευόμενων εργατριών.
Τα αντίπαλα στρατόπεδα αναρχικών-εθνικιστών διαφοροποιούνται από τις δράσεις τους. Οι αναρχικοί μαζεύουν λεφτά για τη στήριξη της απεργίας σιδηροδρομικών στη Βαλτιμόρη των ΗΠΑ, με έπαθλο κουπόνια για φωτογραφίες και ξυπνητήρια, ενώ οι εθνικιστές κληρώνουν όπλα. Οι αναρχικοί στη γιορτή ετοιμάζουν θεατρικό με αναπαράσταση της Παρισινής Κομμούνας, ενώ οι εθνικιστές αναπαριστούν την ιστορική μάχη του Μορά 400 χρόνια πριν, αποσπώντας την προσοχή από την άνιση κατανομή του πλούτου. Αποκορύφωμα ιδεολογικής διαμάχης αποτελεί η μουσική, ανακαλώντας και τον αγγελοπουλικό «Θίασο». Οι εθνικιστές τραγουδούν τον εθνικό ύμνο της Ελβετίας, σε αντίθεση με τους αναρχικούς, που τραγουδούν το γαλλικό τραγούδι «Ο εργάτης δεν έχει πατρίδα», (1877) του αναρχοσοσιαλιστή Σαρλ Κελέρ (1843-1913).
Στο τέλος, η ελπίδα ενός ρομάντζου που υπονοείται, ταυτίζεται με την ελπίδα της πολιτικής ανυπακοής, ενάντια σε κάθε μορφή εξουσίας. Το κρεμασμένο από ένα κλαρί χρονόμετρο, που ξεκουρδίζεται, αναγκάζοντας την κάμερα να μετατοπιστεί στο μοναδικό τράβελινγκ της ταινίας, καταλήγει στο χάος των πυκνών φυλλωμάτων, όντας μονάχα η απαρχή για την απορρύθμιση και ενός άδικου κοινωνικού συστήματος, σηματοδοτώντας πως έφτασε η ώρα της ανατροπής.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
