Ένα ελευθεριακό πνεύμα της κινηματογραφικής σχολής του Λοτζ, παρά τις όποιες εμμονές του
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Οι δημοφιλείς ταινίες του Αντρέι Βάιντα ξεσήκωναν, άλλοτε, θυελλώδεις συζητήσεις σ’ ένα κοινό που δίψαγε να διαμορφώσει πολιτική άποψη.
Η νεότερη γενιά αναζητά κάπως αμήχανα το νήμα, ανάμεσα στην κοινωνία και τον κινηματογράφο, ως το κατεξοχήν μέσο πολιτικής ζύμωσης. Τουλάχιστον αυτό φάνηκε στο πρόσφατο αξιόλογο αφιέρωμα της Ταινιοθήκης στον Πολωνό σκηνοθέτη που βρήκε αρκετή ανταπόκριση, παρά την ανεπαρκή διαφήμιση.
Ο Βάιντα, γεννημένος το 1926 στην Ανατολική Πολωνία, αρχικά σπούδασε ζωγραφική και στη συνέχεια σκηνοθεσία στη Σχολή Κινηματογράφου του Λοτζ. Πολυβραβευμένος σκηνοθέτης, προσφέρει πλούσιο έργο, εδώ και πάνω από έξι δεκαετίες. Πιστός καθολικός, δεν έκρυψε ποτέ τις διαφωνίες του με το σοσιαλιστικό καθεστώς της πατρίδας του, ενώ συνασπίστηκε με τον επίσης θρησκευόμενο Λεχ Βαλέσα και το ρεύμα που δημιούργησε με την «Αλληλεγγύη».
Η δυτική προπαγάνδα εκμεταλλεύτηκε τις αντιρρήσεις του Βάιντα απέναντι στο σοσιαλιστικό πείραμα, ως αντιστάθμισμα στις πολλαπλάσιας κλίμακας θηριωδίες που επέβαλλαν οι χούντες του ιμπεριαλισμού.
Σε κάθε περίπτωση, όμως, η κινηματογραφική δύναμη των ταινιών του Βάιντα δεν μπορεί να αγνοηθεί. Δημιούργησε ένα βαρυσήμαντο κινηματογράφο, ωθώντας τους κινηματογραφιστές της εποχής του να βρουν εικαστικές λύσεις για να καταγράψουν την ιστορία και την πολιτική.
Η υποκριτική αντίληψη που διαμόρφωσε σκηνοθετώντας αρκετά θεατρικά έργα στη χώρα του, όπως ακριβώς και ο Μπέργκμαν, συνέβαλε στην απόσπαση δυνατών ερμηνειών από τους ηθοποιούς του. Ο κινηματογραφικός ρυθμός στον Βάιντα δεν έγκειται τόσο στη γρήγορη τεμαχισμένη αντίληψη του μοντάζ, που μεταχειρίστηκε το Χόλιγουντ, όσο στην ελευθερία κινήσεων της κάμερας και του ηθοποιού, στο χώρο, μέσα από συνεχόμενες λήψεις, δημιουργώντας ένταση και αμεσότητα, όπως τα αδιάκοπα τράβελινγκ, στο αριστουργηματικό Κανάλ (1956).
Είναι εμφανής η άμεση επιρροή των κινηματογραφικών ρευμάτων της εποχής, τόσο με το δραματοποιημένο συναισθηματισμό του νεορεαλισμού της μεταπολεμικής γενιάς σκηνοθετών, όσο και αργότερα, με το σινεμά-βεριτέ, στην απόδοση μιας πιο ρεαλιστικής αμεσότητας, με τη χρήση αποσπασματικών ντοκουμέντων που ενισχύουν μια καταγγελτική διάθεση, όπως στον Άνθρωπο από σίδερο (1978).
Κατά το πρότυπο της νουβέλ βαγκ, με τη νεολαία στο επίκεντρο, ως αντικείμενο κοινωνικής αναζήτησης, στους Αθώους γόητες (1960), παρουσιάζει σε νεαρότατη ηλικία τους μετέπειτα διάσημους σκηνοθέτες Γέρζι Σκολιμόφσκι και Ρομάν Πολάνσκι, σε ένα υπέροχο συνεχές τράβελινγκ, με τον πρόωρα χαμένο, στα 37 του, το 1969, τζαζ πιανίστα και διάσημο συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής Κρίστοφ Κομέντα, ανάμεσά τους.
Όλα αυτά, μαζί με μια εκπληκτική εικαστικότητα των πλάνων, εντυπωσιακά καδραρίσματα και λήψεις περίτεχνες στα πρόσωπα, ώστε να εξυμνείται ο καθημερινός ήρωας -μάθημα της σοβιετικής κινηματογραφικής σχολής- ζυμώθηκαν με θέματα από τη λογοτεχνία και την ιστορία της Πολωνίας. Στο Στάχτες και διαμάντια (1958), το μισογκρεμισμένο παρεκκλήσι, με τον αναποδογυρισμένο σταυρωμένο Χριστό, πλάνο ακαταμάχητης γοητείας, έχει καταγραφεί στην κινηματογραφική μνήμη.
Ο Βάιντα, χρησιμοποιώντας τη μεταφορά, μίλησε συγκαλυμμένα μέσα από ιστορικά γεγονότα για επίκαιρες, τότε, καταστάσεις, όπως έκανε και ο Αγγελόπουλος, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Ο Αγγελόπουλος, εκτός από την αλληγορία και κάποιες εικόνες-σύμβολα, διατήρησε μια θεατρική αποστασιοποίηση, μπρεχτικού τύπου, κάτι που σημάδεψε τον ελληνικό κινηματογράφο της μεταπολίτευσης, σε αντίθεση με τον Βάιντα που επεδίωξε, μέσα από έναν ρεαλισμό με κάμερα στο χέρι, τη συναισθηματική φόρτιση του θεατή, καθιστώντας τον ευάλωτο σε εύκολα συμπεράσματα. Έτσι, ξόρκιζε την καταπίεση που ένιωθε, ανέπτυξε, όμως, έναν κινηματογράφο δυνατό σε συναισθήματα, αν και συχνά αμφιλεγόμενο, ως προς το πολιτικό μήνυμα. Μια από τις πιο διάσημες ιστορικές μεταφορές του, ο Δαντών (1982), σε μια αυθαίρετη εκδοχή της μέχρι θανάτου σύγκρουσης των δύο ιστορικών προσώπων της Γαλλικής Επανάστασης, παραπέμπει σε πολιτικές προσωπικότητες της Πολωνίας. Όπως εύστοχα αναφέρει ο Ραφαηλίδης «…Ο Βάιντα ακολουθεί την αστική πεπατημένη. Αντιμετωπίζει τον Νταντόν (Ζεράρ Ντεπαρντιέ) σαν τον κατεξοχήν δημοκράτη και τον Ροβεσπιέρο (Βόιτσεκ Πζόνιακ) σαν τον κατεξοχήν τρομοκράτη, χωρίς καν να κάνει τον κόπο να τοποθετήσει τους ήρωες στον αρμόζοντα ιστορικό τους περίγυρο…..».
Υπέργηρος πλέον, στα 86 του χρόνια, ο Βάιντα γυρίζει ταινία με θέμα τον Βαλέσα(!), ενώ έχει προηγηθεί το Κατίν (2007), μια μέτρια ταινία, χωρίς μεταφορές πλέον, για τη σφαγή του 1943, όπου εκτελέστηκε και ο πατέρας του. Σε μια αναμέτρηση με την Ιστορία, ο Βάιντα επιλέγει στρατόπεδο, αποδίδοντας τις ευθύνες στους Ρώσους, με στοιχεία πρόχειρα και μη πειστικά, ακολουθώντας την κατεξοχήν αμερικάνικη συνταγή: Να ξαναγραφτεί η Ιστορία, ύπουλα, μέσα από το συγκινησιακό στοιχείο της κινηματογραφικής μυθοπλασίας.
Δεν πρέπει, παρ’ όλα αυτά, να παραγνωρίζουμε ότι σημαντικό στοιχείο στην ανάδειξη ενός Βάιντα, με τις όποιες εμμονές, αποτελεί το ελευθεριακό πνεύμα της κινηματογραφικής σχολής του Λοτζ, που γαλούχησε σημαντικούς Πολωνούς σκηνοθέτες. Τα σοσιαλιστικά ιδεώδη και η υποστήριξη της κρατικής διαχείρισης της παραγωγής, που παρέμεινε στα χέρια των κινηματογραφιστών, ευνόησαν την άνθηση του πολωνικού σινεμά, σε μια ζωντανή πάλη πολιτικών και αισθητικών ιδεών και την ανάπτυξη μιας πλούσιας κινηματογραφίας με κοινωνικό έρεισμα, επικεντρωμένης στον άνθρωπο.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι κριτικός κινηματογράφου
