Οι γεωργιανές “ταινίες, κομμάτι των σοβιετικών κινηματογραφιών που ακολούθησαν τα χνάρια ενός κοινωνικού ρεαλισμού, έχουν σημειώσει νέα άνθιση. Μετά την αντιπολεμική ταινία Μανταρίνια (2013), του Ζάζα Ουρουσάντζε, κυκλοφόρησε αυτή τη βδομάδα στη χώρα μας και η ταινία Dede (μαμά, σε τοπική διάλεκτο), της 30χρονης Γεωργιανής Μάριαμ Κατσβάνι, για μια ιδιότυπη βεντέτα ανάμεσα σε τρεις άντρες που ερωτεύτηκαν την ίδια γυναίκα.
***
Άνοιξη του 1992,στα απομονωμένα ορεινά χωριά της βορειοδυτικής Γεωργίας, η όμορφη Ντίνα, λογοδοσμένη από τους παππούδες της σε ένα συγχωριανό της, τον γεροδεμένο Νταβίντ, ετοιμάζεται να τον παντρευτεί, τώρα που επιστρέφει από τον πόλεμο. Μαζί του έρχεται και ο Γκεγκί, φίλος και συμπολεμιστής του, τον οποίο ερωτεύεται η Ντίνα, ζητώντας με τόλμη την ακύρωση του γάμου με τον Νταβίντ. Η μοίρα όμως επιφυλάσσει σκληρό παιχνίδι στην ηρωίδα που εναντιώθηκε στα πατροπαράδοτα έθιμα των κλειστών πατριαρχικών κοινωνιών, που στερούν κάθε δικαίωμα αυτοδιάθεσης και ελευθερίας στις γυναίκες, ταυτίζοντας την τιμή της οικογένειας με την υποταγή τους στο ρόλο υπηρέτριας, σε μια δίχως αγάπη συζυγική ζωή.
Η Κατσβάνι υπογράφει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της, αφηγούμενη την ιστορία της δικής της γιαγιάς. Μεταξύ σινεμά βεριτέ και εθνογραφικού ντοκιμαντέρ, επικεντρώνεται στην καταγραφή εικόνων και ξεχασμένων παραδόσεων της πατρίδας της, όπως η ντοπιολαλιά που χάνεται, με όχημα τον μυθοπλαστικό ρεαλισμό. Με έμφαση στο έθιμο του προξενιού και στην αρπαγή της νύφης, καταγράφονται και τοπικά έθιμα, όπως η θυσία πρόβατου για την ασφαλή επιστροφή αγαπημένου, η αγρύπνια νεκρού στο σπίτι, αλλά και η επίκληση πνευμάτων για τον ξορκισμό του κακού, με αναμμένες δάδες που περιφέρουν στα σοκάκια ή με φυλαχτά από κόκκινες κλωστές γύρω από τον καρπό. Με φόντο το πανοραμικό τοπίο στις σκληροτράχηλες χιονισμένες κορφές του Καυκάσου, ακούγονται διακριτικά γεωργιανά πολυφωνικά από αντρικές χορωδίες, ενώ τραγουδάνε και χορεύουν το γνωστό ρυθμικό Shina Vorgil, γύρω απ’ τις φωτιές την Πρωτοχρονιά. Διάσπαρτες σκηνές αγροτικής ζωής απεικονίζουν τη σκληρή και απαιτητική καθημερινότητα.
Από τα πρώτα πλάνα, ο φακός της Κατσβάνι καταδεικνύει τον αυστηρά διαχωρισμένο κόσμο αντρών και γυναικών. Οι άντρες που επιστρέφουν από τον πόλεμο με το φορτηγό είναι γεροδεμένοι, με σκουρόχρωμα ρούχα και τουφέκι στον ώμο, ενώ η επόμενη σκηνή απεικονίζει μακρυμαλλούσσες χαρωπές κοπελιές, με ανοιχτόχρωμα λουλουδάτα φορέματα, να πλένουν στο ποτάμι το μικρό πρόβατο που θα θυσιάσουν. Μοναδικά πλάνα που η ηρωίδα απεικονίζεται να χαμογελάει, είναι καβάλα σε άλογο, σε μια ευτυχισμένη περίοδο της ζωής της, στο πλευρό του άντρα που ερωτεύτηκε, λίγο πριν την σημαδέψει το θανατικό. Σε μακρινό πλάνο, η χαροκαμένη πλέον και μαυροφορεμένη ηρωίδα περπατάει απελπισμένη στην κάτασπρη απ’ το χιόνι πλαγιά, δημιουργώντας έντονο κοντράστ. Η τοποθέτηση στο κάδρο μετωπικά και συμμετρικά των αντρών γύρω από ένα τραπέζι, να συσκέπτονται με τους προύχοντες του χωριού, τονίζει το αδιαμφισβήτητο του θεσμικού ρόλου τους. Πολύ έντονα απεικονίζεται και η αίσθηση της συλλογικότητας οικογένειας και χωριού, υπογραμμίζοντας πως το άτομο ανήκει σε ένα κοινωνικό σύνολο και οφείλει να σέβεται τους άγραφους κανόνες.
***
Με εξαίρεση τον σμιχτοφρύδη Τζόρτζ Μπαμπλουάνι στο ρόλο του Γκεγκί, πρωταγωνιστή και στο πρωτότυπο ασπρόμαυρο γαλλικό φιλμ νουάρ Τζαμέτι 13 (2006), του αδερφού του Τζέλα Μπαμπλουάνι, οι υπόλοιποι είναι ερασιτέχνες ηθοποιοί, συχνά σε αυτοσχεδιαστικούς διαλόγους, κάτοικοι των ορεινών χωριών όπου έγιναν τα γυρίσματα, απ’ όπου κατάγεται και η σκηνοθέτρια.
Η Κατσβάνι υιοθετεί τη σύγχρονη κινηματογραφική αντίληψη ενός απογυμνωμένου και αφτιασίδωτου ρεαλισμού, με κάμερα στο χέρι, που παρακολουθεί στενά τους πρωταγωνιστές, μοντάζ σε κοφτά πλάνα, ερασιτέχνες ηθοποιούς, ελάχιστη χρήση πρωτότυπης μουσικής και κινηματογράφηση με φυσικό φως στα φυσικά τοπία, ώστε να αποτυπωθεί η μυθοπλαστική προσέγγιση όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τις σύγχρονες νόρμες που επικρατούν στα διεθνή φεστιβάλ, όπου δοκιμάζονται αντίστοιχες ταινίες.
Η επιμονή στην κινηματογράφηση της πατρικής γης, στη διαφύλαξη των τοπικών διαλέκτων και στην καταγραφή μερικών τελετουργικών στοιχείων θυμίζουν και την ταινία Στις σκιές των ξεχασμένων προγόνων (1964) του σπουδαίου Γεωργιανού σκηνοθέτη αρμένικης καταγωγής Σεργκέι Παρατζάνοφ (1924-1990). Σε αντιδιαστολή με την Κατσβάνι, το σκηνοθετικό εικαστικό στυλ του Παρατζάνοφ χαρακτηρίστηκε από ένα συμβολικό και ποιητικό κινηματογράφο γεμάτο παγανιστικά στοιχεία και εικονογραφικές αναφορές της λαϊκής αρμένικης παράδοσης, εθνογραφικές επιρροές που προέκυψαν στα πλαίσια του πνεύματος του ‘70, με αίτημα την επιστροφή στις ρίζες, λίγο πριν την ενιαία πολτοποιημένη λαϊκή κουλτούρα που εγκαθίδρυσε η μαζική κατανάλωση.
Αντίστοιχες θεματικές με την ταινία Dede, σχετικά με την καταπίεση της γυναίκας, συναντούμε σε ιρανικές, αλγερινές, αιγυπτιακές, παλαιστινιακές και τούρκικες ταινίες της τελευταίας 20ετίας, που αναδεικνύουν τη θεσμοθετημένη δυσχερή θέση της γυναίκας στον ισλαμικό κόσμο. Ειδικά στον τούρκικο κινηματογράφο έχουμε λαμπρά πρόσφατα δείγματα, γύρω από το θέμα του εξαναγκαστικού προξενιού και τη συμμόρφωση στην πατροπαράδοτη οικογενειακή τιμή, όπως στη ρεαλιστική νεανική ταινία Ατίθασες (2015), της Ντενίζ Γκαμζέ Εργκιουβέν, αλλά και στη Νύχτα Σιωπής (2012), του Ρείς Τσελίκ, όπου στα όρια παιδεραστίας, μια ανήλικη προσφέρεται ως σύζυγος σε έναν ηλικιωμένο άντρα, για το κλείσιμο οικογενειακής βεντέτας.
***
Η ταινία Dede παρουσιάζει όμως αντίστοιχη σκηνοθετική προσέγγιση με την ιταλική ταινία Ορκισμένη Παρθένα (2015), της αλβανικής καταγωγής Ιταλίδας Λάουρα Μπισπούρι, όπου στα απομονωμένα βουνά της Αλβανίας, μια γυναίκα επικαλείται τον άγραφο νόμο Κανούν, που της δίνει δικαίωμα να ζήσει ισότιμα με τους άντρες, αρκεί να παραμείνει ανύπαντρη παρθένα, διάγοντας μια μοναχική, α-σεξουαλική ζωή. Για να αναδείξει το λαβωμένο ψυχισμό και τη δυσφορία της ηρωίδας, η σκηνοθέτρια υιοθετεί, όπως και η Κατσβάνι, ωμό ρεαλισμό με κοφτό μοντάζ και κάμερα στο χέρι, καταγράφοντας και εδώ τοπικά έθιμα, ενώ τονίζεται η κυριαρχική παρουσία της αντρικής συλλογικότητας, που αυτόκλητα έχει λόγο πάνω στη μοίρα των γυναικών του χωριού.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
