Γράφει ο Θανάσης Γαλανάκης*
Δεν είναι λίγες οι φορές που ένα ποιητικό έργο μετατρέπεται σε αρένα, εντός της οποίας κονταροχτυπιούνται τα πλέον φλέγοντα ιδεολογικά ζητήματα που χαρακτηρίζουν την εκάστοτε τρέχουσα συγχρονία. Τα παραδείγματα είναι περιττά εν προκειμένω, μιας και τα περισσότερα μνημεία της κοινώς καλούμενης παγκόσμιας λογοτεχνίας ανήκουν –συντριπτικά στην πλειονότητά τους– εντός αυτής της συνθήκης.
Στo έργο του Πάουλ Τσέλαν, η παραπάνω συνθήκη επιβεβαιώνεται περίτρανα· παρά τις οποιεσδήποτε διαφωνίες για το αν το έργο του ανήκει σε αυτά που παραπάνω χαρακτηρίσαμε ως «μνημεία της παγκόσμιας λογοτεχνίας», είναι παγκοίνως παραδεκτό ότι το άθροισμα των συγγραφικών του τεκμηρίων αντικατοπτρίζει τη σύνολη ιδεολογική κίνηση των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων και διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο σε αυτό που αργότερα προσπαθήσαμε να ορίσουμε ως μεταπολεμική συνθήκη (ή αλλιώτικα, ως μεταπολεμικότητα). Ποια είναι όμως αυτά τα ζητήματα και πώς έχτισαν το γλωσσικό πλέγμα(1) της ποίησης του Τσέλαν ή, με τα δικά του λόγια, πώς αφέθηκαν ελεύθερα να «δονηθοῦν» ποιητικά, σαν «τὰ σφυριὰ […] στὸ ὕπαιθρο»;(2)
Υπέρμαχοι και αρνητές, κριτικοί αναγνώστες και απλοί λάτρεις της ποίησης αποτιμούν ακόμη αυτόν τον αλλόκοτο πλην όμως ακραία σκεπτόμενο μάρτυρα του Λόγου
Η διαρκής περιπλάνηση των Εβραίων (τόσο ως έθνους όσο και ως ανθρωπολογικού τύπου), το Ολοκαύτωμα και η σκαιά κληρονομιά του εθνικοσοσιαλισμού, που λογίστηκε ως το στρεβλό απότοκο του μοντερνισμού· η θέση της Τέχνης μετά το Ολοκαύτωμα και ο ρόλος του καλλιτέχνη ενώπιον της Ιστορίας και του αποθέματός της· ο προορισμός της ποίησης και το αίτημα της αυθεντικότητας· τέλος, η κατασκευή της ποίησης και ο διαστρεβλωμένος απευθυντικός της χαρακτήρας. Όλα τα παραπάνω αποτέλεσαν το ιδεολογικό διακύβευμα της πρώιμης μεταπολεμικότητας και όρισαν αυτό που ονομάζουμε μεταπολεμική συνθήκη.
* * *
Η Ευρώπη, χωράφι σπαρμένο με νεκρούς, βρίσκεται εμβρόντητη απέναντι στον κίνδυνο της επανάληψης ενός Ολοκαυτώματος και προσπαθεί να διαμορφώσει τα κατάλληλα αντισώματα για την αποφυγή μιας επαναμόλυνσης. Η διανόηση αντιμετωπίζει το δίλημμα να μιλήσει για το Ολοκαύτωμα και αποδομώντας, ερμηνεύοντας και διορθώνοντας τα ιστορικά σφάλματα να προλάβει την επανάληψή του ή να σιωπήσει, μιας και η εκ νέου αναπαραγωγή (ασχέτως της αγαθής προθετικότητας) τροφοδοτεί τη μνήμη, παράλληλα όμως αναβιώνει το περιστατικό ως έχει, κεντώντας επαναληπτικά το συλλογικό σώμα των εν διωγμώ Εβραίων. Η δεύτερη τάση –εκτός των άλλων– προέβη σε μια μνημειοποίηση του Ολοκαυτώματος με τέτοιον τρόπο, ώστε η εμπειρία του να λογίζεται τόσο μοναδική, που κάθε απόπειρα χρήσης στο πεδίο της Τέχνης ή της διανόησης να αποτελεί μια τρόπον τινά προσβολή για την εμπειρία per se.
Αναφορικά με το τελευταίο ζήτημα, ήταν ο Τ.Β. Αντόρνο εκείνος που στα 1951 διατύπωσε τη γνωστή απόφανση ότι: «Δεν υπάρχει ποίηση μετά το Άουσβιτς», όπως ελεύθερα αποδίδεται στα ελληνικά,(3) πυροδοτώντας μια μακρά συζήτηση σχετικά με την «εκμετάλλευση» του περιστατικού του Ολοκαυτώματος, ως πρώτης ύλης της ποιητικής δημιουργίας –κι όχι μόνο. Η ποίηση, ουσιαστικά, μπορεί να υπάρξει, η αποστολή της όμως θα είναι πλέον άλλη. Μ’ άλλα λόγια, «ἂν ἡ ποίηση δικαιοῦται ἀκόμη νὰ ὑφίσταται, τοῦτο συμβαίνει μόνο στὸ μέτρο ποὺ στρέφεται ἐναντίον τῆς τέχνης, τῆς τέχνης τῆς ὁποίας ὅμως ἀποτελεῖ ἐκδοχὴ καὶ τὴν ὁποία φέρει κατ’ ἀνάγκην ἐντός της.»(4) O Τσέλαν χαράζει εκ διαμέτρου αντίθετο δρόμο προς αυτή την κοινή κριτική θέση και δομεί ένα έργο, ο πυρήνας του οποίου βρίθει από την ανάγκη θεματοποίησης του εβραϊκού δράματος της περιπλάνησης και της νοσηρής ιστορίας του αντισημιτισμού, αποτελώντας παράλληλα άξιο αισθητικό αντικείμενο.
O Τσέλαν, λοιπόν, επιλέγει να μιλήσει με σκοπό όχι την κοινωνική αφύπνιση, αλλά την καταπράυνση του εσωτερικού μνημονικού τραύματος και συνάμα του εξωτερικού στίγματος. Η ιδιότυπη ποιητική του διαμορφώνεται μέσα από αυτό το πρίσμα και μπορεί συνοψιστεί σε αυτό που πολύ εύστοχα ο Γ. Σαγκριώτης αναφέρει στην αριστουργηματική εισαγωγή του έργου Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, ως ποίηση στο τέταρτο πρόσωπο.(5) Ευρισκόμενο σε μια κατακερματισμένη Ευρώπη, το ποιητικό υποκείμενο αρθρώνει ένα λόγο, ο οποίος εξακοντίζεται ως πρωτοπρόσωπη κραυγή αλλά δεν έχει πού να καταλήξει, μιας και σχεδόν όλοι είναι χαμένοι. Συνάμα, η τριτοπρόσωπη αναφορά κρίνεται εντελώς απαράδεκτη λόγω της δημιουργίας απόστασης από το περιγραφόμενο συμβάν. Έτσι, το εγώ απευθύνει ένα λόγο προς ένα εσύ, το οποίο χάνεται στη διάσταση του χωροχρόνου, με αποτέλεσμα είτε να επιστρέφει το εκφώνημα προς το αρχικό εγώ, ή να γίνεται «μπουκάλι στο πέλαγος»,(6) ήτοι ένα μήνυμα που μπορεί να χαθεί, άρα να απευθύνεται στον Κανένα, μπορεί να επιστρέψει πίσω, άρα να απευθύνεται στο εγώ, μπορεί να ληφθεί από κάποιον σε βάθος χρόνου, άρα να απευθυνθεί σε ένα απείρως έτερο εσύ, πάντοτε όμως θα φέρει εντός του το εμπειρικό και ιδεολογικό απόθεμά του.
O Τσέλαν, επιλέγει να μιλήσει με σκοπό όχι την κοινωνική αφύπνιση, αλλά την καταπράυνση του εσωτερικού μνημονικού τραύματος και συνάμα του εξωτερικού στίγματος
Η ποίηση του τέταρτου προσώπου του Τσέλαν γίνεται το εισιτήριο προς μια νέα φάση του μοντερνιστικού και πρωτοποριακού ποιητικού λόγου. Παρά το αίτημα του μονοφωνικού λόγου, ο Τσέλαν επιχειρεί να επανεντάξει –ανεξάρτητα από το δύστηνον της χρονικής του συγκυρίας– την πολυφωνία στην ποίηση· μια πολυφωνία, βέβαια, η οποία δε συνεπάγεται τη διαλογικότητα. Η μη διαλογική ετερότητα τίθεται σε πρώτο πλάνο και προβάλλεται ως η πάγια κατάσταση του μεταπολεμικού ανθρώπου, ο οποίος ουσιαστικά διαμορφώνει την ταυτότητά του μόνος του, κατακτώντας την μέσω της άκρας ερήμωσης και της αναγωγής στην απόλυτη ετερότητα, που αγγίζει τον Θεό. Είναι το βίωμα αυτό της απόλυτης ετερότητας που μας καλλιεργεί –κατά τον Λεβινάς– μιαν άπειρη ευθύνη προς τον άλλον, όπως επίσης και το επαμφοτερίζον φλερτ ανάμεσα στην εκφώνηση, θεματοποίηση, κατάθεση της φωνής και στην απόλυτη σιωπή, που διαμορφώνουν μια νέα συνθήκη διαρκούς διαλεκτικής πάλης ανάμεσα στη διαρκή θεματοποίηση της εμπειρίας και στην κατάκτηση μιας ενεργητικής σιωπής («Καὶ τὸ ἄγαν τοῦ λόγου μου:/Στοιβαγμένο στὸν μικρὸ κρύσταλλο/μέσα στὸ σχῆμα τῆς σιωπῆς σου»).(7) Συνοψίζοντας: ο Τσέλαν προβαίνει –ενδεχομένως, δίχως να το γνωρίζει– στην πρόταση ενός νέου ανθρωπισμού.
Η γλωσσική πρακτική του Τσέλαν προς την επίτευξη αυτού του στόχου συνοψίζεται στην επιδίωξη της κατάκτησης ενός εκφραστικού οργάνου που να μπορεί να αποδώσει την κρυστάλλινη κατατομή της εμπειρίας. Μόνον έτσι, η αέναη βάσανος του Εβραίου δύναται να σταθεί εφάμιλλη του εμπειρικού του φορτίου. Για το λόγο αυτό αναζητά τον «μεσημβρινό» του λόγου,(8) μακριά από τις ρητορικές τροπικότητες. Ουσιαστικά, εισηγείται μιαν τρόπον τινά μεταρητορικότητα, η οποία επουδενί δεν αποτελεί απορητορικοποίηση, κενολογία, ακυρολεξία και αγοραιοποίηση.(9)
Η περιδιάβαση του Τσέλαν στον αστερισμό αυτής της νέας έκφρασης συνδέεται και με το ζήτημα της αυθεντικότητας, βασικού προτάγματος της μεταπολεμικής ποίησης. Το εύλογο αίτημα της αυθεντικής έκφρασης (μιας και η συζήτηση γύρω από το αν μπορεί να υπάρξει ποίηση μετά το Ολοκαύτωμα οδήγησε με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο στη χρήση του ως ποιητικής πρώτης ύλης, χωρίς βέβαια να γίνεται εμφανής κάθε φορά το ποιόν της κάθε κατάθεσης) κατέληξε σε ένα διαρκή έλεγχο της ποιητικής δημιουργίας, των κινήτρων της και των πηγών της.
Ο Τσέλαν βρέθηκε κατηγορούμενος για λαθροχειρία ποιημάτων του ομότεχνού του Ιβάν Γκολ από τη χήρα του τελευταίου, Κλαιρ Στούντερ-Γκολ, η οποία αξίωσε την τιμωρία του Τσέλαν για το αδίκημα της λογοκλοπής. Γίνεται φανερό, επομένως, ότι αυτό που ονομάζεται μεταπολεμική ποιητική συνθήκη δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά ένα πλέγμα αλυσιδωτών αντιδράσεων σε επίπεδο ιδεολογίας και αισθητικών αντιλήψεων, πολλές φορές φτάνοντας σε μια υστερία υπερθεωρητικοποίησης που συχνά αποβαίνει μοιραία για το ίδιο το αισθητικό αντικείμενο. Πολλοί πλήρωσαν το τίμημα με την ίδια τους τη ζωή, όπως κι ο ίδιος ο Τσέλαν που έδωσε τέλος σε αυτήν πέφτοντας στον Σηκουάνα στα 1970. Μια μονήρης, προσωπική ενέργεια του εγώ, ξανά όμως επηρεασμένη σε σημείο αλλοτρίωσης από το διυποκειμενικό εσύ, που πλέον δεν είναι απλώς και μόνο μια ετερότητα, αλλά ο Κανένας, ο Άλλος, Όλοι, ο Θεός.
Υπέρμαχοι και αρνητές, κριτικοί αναγνώστες και απλοί λάτρεις της ποίησης αποτιμούν ακόμη αυτόν τον αλλόκοτο πλην όμως ακραία σκεπτόμενο μάρτυρα του Λόγου. Η στρυφνή εικονοποιία, ο ακραία κρυπτικός λόγος που ομοιάζει με ταλμουδικές γραφές, το απροσπέλαστο αυτό «Τείχος των στεναγμών» της ποίησής του καλεί, ανεξαρτήτως της αποτίμησης που μπορεί να του κάνει ο καθένας από εμάς, σε μια διαρκή επαγρύπνηση κι έναν ακάματο προβληματισμό γύρω από την ανθρώπινη φύση που εκτείνεται στα όρια της ακραίας υποκειμενικότητας-μηδενισμού (το εγώ, ο Κανένας) και της λυτρωτικά αγαπητικής ετερότητας κι ευθύνης (το εσύ, οι άλλοι, ο Θεός):
[…]
Δόξα σοι ὁ Κανένας.
Γιὰ τὴν ἀγάπη σου θέλουμε
ἀνθίσει.
Σ’ ἐσέναν
ἀπέναντι.
Ἕνα Τίποτα
ἤμαστε, εἴμαστε, γιὰ πάντα
θὰ μείνουμε, ποὺ ἀνθίζει:
τοῦ Τίποτα, τοῦ
Κανενὸς τὸ ρόδο.
[…].(10)
* O Θανάσης Γαλανάκης είναι Φιλόλογος – Συγγραφέας
Σημειώσεις:
(1) Τίτλος ποιητικής συλλογής του Celan. Στα ελληνικά: Paul Celan, Γλωσσικό πλέγμα, Sprachgitter, (1959), (μτφρ.: Ιωάννα Αβραμίδου), (επίμ.: J. Seng), Αθήνα, Άγρα, 2012.
(2) Από το ποίημα «Λουλούδι», της παραπάνω συλλογής (50-51): «[…]Ἀκόμα μιὰ λέξη, σὰν κι αὐτήν, καὶ τὰ σφυριὰ/θὰ δονηθοῦν στὸ ὕπαιθρο».
(3) Βλ.: Τέοντορ Β. Αντόρνο, «Kulturkritik und Gesellschaft – Gedichte nach Auschwitz» (1951): Kulturkritik und Gesellschaft I Prismen. Ohne Leitbild, Νταρμσταντ, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998, 30. [«Nach Auschwitz noch ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch» (=Η συγγραφή έστω κι ενός ποιήματος έπειτα από το Άουσβιτς είναι βαρβαρότητα)].
(4) Γ. Σαγκριώτης, «Εισαγωγή. Για μια ποίηση στο τέταρτο πρόσωπο»: Πάουλ Τσέλαν, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, (εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις: Γ. Σαγκριώτης), Αθήνα, Άγρα, 2006, 17.
(5) Γ. Σαγκριώτης, ό.π., 9-44.
(6) Γ. Σαγκριώτης, ό.π., 25, 27, 29.
(7) Π. Τσέλαν, «Κάτω»: Γλωσσικό πλέγμα, ό.π., 34-35.
(8) Πρβλ.: Την ομιλία του με αφορμή την απονομή του ύψιστου λογοτεχνικού βραβείου της Γερμανίας Georg Βüchner στο Ντάρμσταντ στις 22/10/1960 με τίτλο «Ο Μεσημβρινός» (βλ.: Πάουλ Τσέλαν, «Ο Μεσημβρινός»: Ο Μεσημβρινός…, ό.π., 59-113).
(9) Βλ.: Γ. Σαγκριώτης, ό.π., 33.
(10) Π. Τσέλαν, «Ψαλμός»: Του Κανενός το Ρόδο. Die Niemandsrose, (1963), (μετάφραση.: Χ. Γ. Λάζος), Αθήνα, Άγρα, 1995, 94-95.
