Ανακαλύπτοντας ξανά την κοινωνική λειτουργία του σινεμά
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Η αναβίωση κινηματογραφικών λεσχών στα διάφορα στέκια, παρά τις ευκολίες του Internet σηματοδοτεί μια εκ νέου ανάγκη συναθροίσεων, με συζητήσεις που επαναφέρουν την κοινωνική λειτουργία του σινεμά, σε μια εποχή που τα πολιτικά γεγονότα μας ξεπερνούν.
Στο φιλόξενο χώρο Cinemarian, στα Πετράλωνα, οργανώθηκε πρόσφατα ένα τριήμερο αφιέρωμα στον Θανάση Ρεντζή, εκπρόσωπο του πειραματικού σινεμά, με ταινίες που παρουσίασε ο ίδιος.
Ανάμεσα στο σινεμά βεριτέ και στη νουβέλ βαγκ, η πρώτη του ταινία Μαύρο-Άσπρο (1973) αποτελεί ένα αντιπολιτευόμενο χρονικό επί χούντας, με πλάνα φοιτητών στο Πολυτεχνείο, πρωτοσέλιδα εφημερίδων και τους παραληρηματικούς λόγους του Παπαδόπουλου, ενώ απεικονίζονται σε συμμετρικά και μετωπικά σταθερά πλάνα οι νεόδμητες τσιμεντένιες πολυκατοικίες. Η εκτός κάδρου αφήγηση του ήρωα φοιτητή ζωγραφικής (Γιώργος Τσεμπερόπουλος) αντανακλά τα ιδεολογικά αδιέξοδα μιας νεολαίας που φλερτάρει με τον κοινωνικό συμβιβασμό. Η εξαρχής πειραματική διάθεση διαφαίνεται στην καταγραφή της σκηνής στο νάιτ κλάμπ σε αρνητικό, με ρυθμικό αναβόσβημα του κοντράστ, ενώ παρεμβάλλεται και μια σκηνή από τον Δράκο του Κούνδουρου. Σε μια συγκαλυμμένη εναντίωση στη χούντα, η ταινία κλείνει μακάβρια, με φόντο την Αθήνα την ώρα που βραδιάζει και κρώξιμο κορακιών, καθώς μαυρίζει η οθόνη.
Στη θρυλική Βιο-Γραφία (1975), ο Ρεντζής μεταφέρει σε κινούμενα σχέδια το ομώνυμο μυθοπλαστικό εικονογράφημα-κολλάζ του Τσάμι Τσάμεζ, ανασυνθέτοντας το πλούσιο εικονογραφικό υλικό από γκραβούρες και χαρακτικά εφημερίδων και περιοδικών του 19ου αιώνα. Με δική του εκτός κάδρου αφήγηση, συνονθύλευμα σκέψεων με ρήσεις των Ντεριντά, Μπάροουζ και Γκι Ντεμπόρ, αναφέρεται στην εξέλιξη μιας κοινωνίας από τη χειρονακτική εργασία στη βιομηχανοποιημένη παραγωγή. Ο σταθερός ρυθμός εναλλαγής πλάνων αναδύει πνευματική γαλήνη, όπως υποστήριξε ο σκηνοθέτης. Επαναχρησιμοποιώντας τις θεματικές ενότητες του εικονογραφημένου υλικού, καταγράφει την εξέλιξη του ιδιαίτερου στυλ γκραβούρας, που θυμίζει Κλασικά εικονογραφημένα, με ψαράδες, ναυαγούς, γυναικείες κοιμώμενες φιγούρες, ανατολίτικα χαρέμια και πλάνα μηχανών, φέρνοντας στο νου ντανταϊστικά κολλάζ, αλλά και τα ελισαβετιανής αισθητικής σουρεαλιστικά κινούμενα σχέδια του Τέρι Γκίλιαμ. Ο ήρωας αφηγείται αναμνήσεις από μια τυραννική κοινωνία, ενώ αποτυπώνει υπαρξιακές και πολιτικοποιημένες ρήσεις.
Στο Fiction (1976) πρωταγωνιστούν το φως, τα χρώματα, οι ήχοι και τα σχήματα, σε ένα σπάνιο δείγμα εγχώριου πειραματικού σινεμά, που επιχειρεί μια οπτικοποίηση της αίσθησης του ρυθμού. Η γρήγορη αλληλουχία εικόνων καταλήγει σε ένα ψυχεδελικό αποτέλεσμα, «μαστουρογράφημα» κατά τον σκηνοθέτη. Τα ανετάριστα παιχνιδίσματα του φωτός στις φυλλωσιές παράγουν αφαιρετικές μορφές αυτόνομης εικαστικής αξίας. Μπλε και κόκκινες κηλίδες ρυθμικής επαναληπτικότητας στην οθόνη θυμίζουν τους πειραματισμούς του Σταν Μπράκετζ. Πλάνα ποπ αισθητικής ενός γυναικείου προσώπου που ανιχνεύεται με φακό συνοδεύονται από ηλεκτρονικούς ήχους, βόμβους και θορύβους, σε συχνότητες που αυξομειώνονται με το ρυθμό, παράλληλα με τα κοντράστ, μετατρέποντας την αίσθηση σε βιωματική εμπειρία.
Στην ταινία-δοκίμιο κινούμενων σχεδίων Corpus (1980) καταγράφεται μια διαφορετικών προσεγγίσεων αναπαράσταση του σώματος ανά τους αιώνες, μέσα από «οπτικογραφήματα», στο πλαίσιο στυλιστικών και πολιτισμικών αναφορών, μέχρι την έλευση της μηχανής στη βιομηχανική εποχή. Έγχρωμες σχηματικές ζωγραφιές μορφών από τη γεωμετρική εποχή, ζωντανεύουν για να αποτυπώσουν τη μορφολογική εξέλιξη. Σταδιακά εμφανίζονται γκραβούρες εποχής και ανατομικά σκίτσα από επιστημονικά εγχειρίδια, μέχρι την ακτινογραφική σκιαγράφηση του σώματος. Εργοστασιακές μηχανές από γκραβούρες συνδιαλέγονται με τη χειρονακτική εργασία, σε μια ταξική διάσταση της εξελικτικής πορείας της κοινωνίας.
Στον Ηλεκτρικό Άγγελο (1981), ο Ρεντζής επικεντρώνεται στην ερωτική εικονογραφία. Ο αισθησιασμός του γυναικείου σώματος ξεπετάγεται μέσα από κόμικς, αρχαία ακροκέραμα, την τυποποιημένη γυναικεία φιγούρα της ντάμας στην τράπουλα, ακόμα και στα φλιπεράκια, μέχρι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του ’20, με γυμνόστηθες γυναίκες. Απεικονίσεις φαλλών και αιδοίων συμπληρώνουν μια δοξαστική διακοσμητική σύνθεση κινούμενων σχεδίων, παιχνιδιάρικης προσέγγισης. Δραματοποιημένες σκηνές με ηθοποιούς αναπαριστούν το ερωτικό ειδύλλιο, πλάι στην ποπ αισθητική του λαϊκού φωτορομάντζου, συμπεριλαμβανομένου και ενός αποσπάσματος από τη βουβή ταινία Δάφνις και Χλόη (1931) του Ορέστη Λάσκου. Την οθόνη καταλαμβάνουν και εικόνες φετίχ, αγγίζοντας το κιτς, όπως ένα στόμα με κατακόκκινα χείλια, θυμίζοντας Νταλί, μέχρι τη λαϊκή αμερικανική ποπ αισθητική με τον Τζέιμς Ντιν σε ομαδικό πορτρέτο με άλλα ροκ ινδάλματα.
Σ’ αυτό το εικονογραφημένο παιχνίδι διαφορετικών πολιτισμών και προσεγγίσεων στις αναπαραστάσεις του έρωτα καλλιεργείται μια ομοιόμορφη αρχετυπική αισθητική, που διαδίδεται μαζικά μέσα από το σινεμά.
Αντίστοιχη έρευνα και ταξινόμηση εικονογραφικού και λαογραφικού υλικού που αναδεικνύει την ελληνική υποκουλτούρα, με ασυνήθιστες θεματικές του περιθωρίου, είχε επιχειρήσει από τα μέσα του ’70 και ο Ηλίας Πετρόπουλος, με την έκδοση διάφορων λαογραφικών εγχειριδίων.
Η περιήγηση ενός αρχιτέκτονα-ερευνητή στις εγκαταλελειμμένες βιομηχανικές ζώνες, στο ντοκιμαντέρ του Ρεντζή Σιωπηλές μηχανές (1998), ανιχνεύει τους φορείς μιας πρόσφατης μνήμης στα χνάρια ξεχασμένων κουφαριών εργοστασίων με μηχανές που έχουν σιωπήσει. Η κατάργηση της χειρονακτικής εργασίας με την έλευση της τεχνολογίας, αλλά και η κατάλυση της βιομηχανικής δραστηριότητας, στα πλαίσια ευρωπαϊκών επιταγών, επέβαλαν την αλλαγή χρήσης των εργοστασιακών εγκαταστάσεων. Τη δεκαετία του ’90, τα Μεταλλεία Λαυρίου και το Φωταέριο στο Γκάζι, μεταξύ άλλων, διαμορφώνονται σε πολιτιστικές κοιτίδες ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων. Μεγάλης διάρκειας τράβελινγκ, συχνά από ψηλά, συμπληρώνονται από μια εκτός κάδρου αφήγηση συγκινητικών φιλοσοφικών προσεγγίσεων.
Ίσως η τάση για ένα εγχώριο σινεμά ανάμεσα στον πειραματισμό και την εικαστική αισθητική αναπτύχθηκε από κινηματογραφιστές που απασχολήθηκαν επαγγελματικά και με την τηλεοπτική διαφήμιση. Έχοντας στη διάθεσή τους νέα τεχνολογικά εργαλεία, αλλά και τη δυνατότητα να επεξεργαστούν ένα προϋπάρχον εικαστικό υλικό και να το ανασυνθέσουν σε νέο καλλιτεχνικό προϊόν, διαμόρφωσαν μια εφαρμοσμένη αισθητική τυποποίηση, συμβατή με μια εμπορική διάσταση στην τέχνη.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου (ifigenia.kalantzi@gmail.com)
