27ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Με τον τίτλο Αντικομφορμιστές του Ελληνικού Σινεμά χαρακτήρισε το 27ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου (16-26/10/2014) το αφιέρωμα σε ένα αντιπροσωπευτικό κομμάτι του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Θα περιοριστούμε στις ταινίες της δεκαετίας του ’70, που διακρίνονται από τόλμη και έντονη διάθεση πειραματισμού.
Στο Ναι μεν, αλλά… (1972), του Παύλου Τάσιου, καταγράφεται η κοινωνική μετάλλαξη των μεγαλουπόλεων, με την αυξανόμενη αστυφιλία και η ξενόφερτη ισοπεδωτική κουλτούρα με την εισβολή της τηλεόρασης, σε ένα ενδιαφέρον μείγμα κοινωνικού ρεαλισμού, με επιρροές από σινεμά-ντιρέκτ.
Με την έρευνα ενός δημοσιογράφου (Αλέξης Δαμιανός) για το φόνο πάθους που διέπραξε ένας νεαρός επαρχιώτης, αποκαλύπτεται μέσα από φλάσμπακ ο συμβατικός γάμος του και η μίζερη καθημερινότητά του. Απαντήσεις για το γάμο, το σεξ και την οικογένεια καταγράφονται από περαστικούς, σε αληθινό ρεπορτάζ, αλλά και σε υποτιθέμενη τηλεοπτική εκπομπή από μια αισθησιακή σταρ. Η μίξη έγχρωμου/ασπρόμαυρου, για την απόδοση πραγματικότητας/φαντασίωσης και η ένταξη στην αφήγηση φωτογραφιών καρέ-καρέ, αισθητικής φωτορομάντζου, δηλώνουν την πειραματική διάθεση ενός σκηνοθέτη προερχόμενου απ’ τον εμπορικό κινηματογράφο. Την καλλιτεχνική επιμέλεια υπογράφει η σύζυγός του Κατερίνα Γώγου, που εμφανίζεται και στην ταινία.
Μια διαφορετική τάση προς την παράδοση και την ελληνική επαρχία αποτελεί η πρώτη ταινία του Κώστα Αριστόπουλου Κρανίου Τόπος (1973), με εμφανείς επιρροές από Παζολίνι και σινεμά-ντιρέκτ.
Ένα κινηματογραφικό συνεργείο γυρίζει, στη Μάνη, Tα Πάθη του Χριστού, με πρωταγωνιστές τους ίδιους τους κατοίκους με ενδυμασίες εποχής. Η ταινία μεταλλάσσεται σε ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ, με τους κατοίκους να αφηγούνται τα δικά τους πάθη, τη φτώχεια, τον αναλφαβητισμό και τη σταδιακή εγκατάλειψη της επαρχίας, ενώ η παρεμβολή σκηνών από την καθημερινή ζωή του πρωταγωνιστή, στο εργοστάσιο ή στο σπίτι, προσδίνει ταξική διάσταση στη θεολογική εκδοχή. Τα μακρινά και αργόσυρτα πανοραμικά πλάνα αναδεικνύουν το ξερό ερημικό τοπίο, με υπόκρουση ριζίτικων του Μαρκόπουλου, με τον Ξυλούρη, ενώ το μονοπλάνο με το κινηματογραφικό συνεργείο υπενθυμίζει την κατασκευαστική υπόσταση του σινεμά.
Η ανάδειξη μιας ελληνικότητας, μακριά από τη χουντική πατριδολαγνεία, αποτυπώνεται και στη Φόνισσα (1974) του Κώστα Φέρρη. Οι ενδιάμεσοι τίτλοι, στοιχείο του βωβού σινεμά, στην εισαγωγή, εξελίσσονται σε κλασική αναπαραστατική αφήγηση, με τη βασική πλοκή του διηγήματος του Παπαδιαμάντη να ακολουθείται μέσα από μεγάλης διάρκειας πλάνα, όπου, πριν το φόνο, η βασανισμένη ηρωίδα οικτίρει μονότονα τη μοίρα της, ως γυναίκας-σκλάβας.
Η ελληνική λογοτεχνία, η φύση, τα πετρόχτιστα σπίτια και οι παραδοσιακές ενδυμασίες, με τα σκηνικά του Τάσου Ζωγράφου, συνδυάζονται πρωτότυπα από τον Φέρρη, με νεωτεριστική μουσική από συνθεσάιζερ της εποχής, με πειραματικό αποτέλεσμα.
Ακολουθώντας προσωπικό μονοπάτι, απ’ την πρώτη του μεγάλου μήκους ασπρόμαυρη ταινία Ευρυδίκη Β.Α. 2037 (1975), ο Νίκος Νικολαΐδης προσεγγίζει τον απολυταρχισμό της χούντας, μέσα από το φετιχισμό και το φανταστικό.
Μια γυναίκα έγκλειστη και απομονωμένη σ’ ένα ακατάστατο σαν αποθήκη διαμέρισμα, με παράθυρα καλυμμένα από εφημερίδες, περιμένει ένα φορτηγό για μετακόμιση. Απότομες κοφτές τηλεφωνικές συνδιαλέξεις αποκαλύπτουν ένα εφιαλτικό, αυτοματοποιημένο γραφειοκρατικό σύστημα. Ο τεμαχισμένος αφηγηματικός καμβάς κλειστού οπτικού πεδίου εντείνει την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, ενώ η εξαιρετική χρήση ήχων ελικοπτέρου και πυροβολισμών, εκτός κάδρου, οριοθετούν ένα εχθρικό, μιλιταριστικό εξωτερικό περιβάλλον. Η αισθησιακή πρωταγωνίστρια τρέμει μια ενδεχόμενη εισβολή σε βαθμό ψύχωσης, θυμίζοντας Πολάνσκι, αλλάζει συχνά ρομαντικές αμφιέσεις, ερωτοτροπώντας, χαμένη στις φαντασιώσεις, ενώ η ψυχική διαταραχή της υποδηλώνεται με εμβόλιμα πλάνα πτωμάτων. Οι εμπνευσμένοι σκηνοθετικοί χειρισμοί αντίστροφης και αργής κίνησης, με συγκεκριμένες μουσικές επιλογές προκλασικής, ρομαντικής και τζαζ μουσικής, δημιουργούν μια δυνατή άποψη για έναν πρωτάρη, τότε, σκηνοθέτη.
Την αντικομφορμιστική τάση συνεχίζουν οι Νίκος Ζερβός/Θανάσης Ρεντζής στο Εξόριστος στην Κεντρική Λεωφόρο (1979), ταινία προ-πασοκικής Αλλαγής. Στα μονοπλάνα μέσα σ’ ένα τεράστιο αρχοντικό, η αναγραφόμενη στον τοίχο φράση «Κοινόβιο, τέλος!» μεταφέρει το αδιέξοδο μιας παρέας, που έζησε εκεί ατέλειωτες πολιτικές συζητήσεις και έρωτες, μπρος στην ήττα ενός ενδεχόμενου συμβιβασμού. Μοναχός του πλέον ο πρωταγωνιστής (Κώστας Φέρρης) περιφέρεται σαν φάντασμα. Η θλιμμένη αναγεννησιακή μουσική που επανέρχεται ως μουσικό μοτίβο, στη σκηνή που ο ατημέλητος πρωταγωνιστής διασχίζει τη λεωφόρο, σέρνοντας ένα καρότσι με μωρό, μετουσιώνει μοναδικά τη μελαγχολία του ήρωα, σε ρέκβιεμ μιας ολόκληρης γενιάς. Αφού συνάντησε έναν διαλογιζόμενο ασκητή (Σπύρος Σακκάς) και άκουσε ζωντανά ένα τζαζ πιανιστικό (Δημήτρης Πολύτιμος) ανταλλάσσει φιλοσοφικά διλλήματα με έναν μπάρμαν (Δήμος Θέος), περί αξίας των αναρχικών θεωριών και της σύμπλευσης στα μονοπάτια της εξουσίας. Η κάμερα σαρώνει την απόσταση λαού-εξεγερμένων, καταγράφοντας τον κόσμο να παρακολουθεί σαστισμένος ένα αυθεντικό δρώμενο απονενοημένου έρωτα. Πολλή μουσική με Doors και Κοέν, ενώ μετά την αυτοκτονία ακολουθεί πάρτι. Φαταλισμός; Ίσως. Με προφητική αυθεντικότητα και ειλικρίνεια όμως.
Στο μεταίχμιο χούντας/μεταπολίτευσης, εποχής πολιτικών και κοινωνικών αναταράξεων, οι «αντικομφορμιστές» σκηνοθέτες του ’70 αναφέρονται συγκαλυμμένα στην επταετία, ενώ αργότερα, στο μεταπολιτευτικό άνοιγμα, θέτουν αναδρομικά ερωτήματα για το εξεγερμένο παρελθόν τους. Ακόμα κι αν παρουσιάζουν ερασιτεχνισμό, διακατέχονται από ελευθεριακό πνεύμα, μεταπολιτευτικής διάθεσης, στον αντίποδα μιας ερωτικά αποστασιοποιημένης σημερινής γενιάς κινηματογραφιστών, που ενώ πρωτοεμφανίζονται σε μεγαλύτερη ηλικία, με αρτιότερη κατάρτιση, δεν τολμούν να αντικρύσουν και να εκφράσουν τα δικά τους σώψυχα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός/κριτικός κινηματογράφου
