Στα πλαίσια των περιοριστικών μέτρων εξαιτίας της πανδημίας του κορωνοϊού, ακυρώθηκε η προγραμματισμένη προβολή της «Βιριδιάνα», στις 10/4/2020, στην Κινηματογραφική Λέσχη Ελευσίνας, όπου είχα κληθεί να την προλογίσω. Ως πασχαλιάτικη αντι-πρόταση, αφιερώνω «εξαιρετικά» τη δημοσίευση της σημερινής ανάλυσης της ταινίας του αντικομφορμιστή Μπουνιουέλ στη φιλόξενη παρέα της λέσχης, με ευχές για υγεία και καλό, παρότι αρκετά περίεργο φέτος, Πάσχα, σε όλους τους αναγνώστες της εφημερίδας μας.
Αιρετικός και βλάσφημος κατά την καθολική εκκλησία, μετά τη σουρεαλιστική «Χρυσή Εποχή» (1930), ο Λουίς Μπουνιουέλ (1900-1983) επιστρέφει από το Μεξικό όπου βρισκόταν αυτοεξόριστος, στην Ισπανία του Φράνκο, το 1961, για να σκηνοθετήσει την αριστουργηματική ασπρόμαυρη ταινία «Βιριδιάνα», μετά από πρόσκληση του υπουργού Πολιτισμού. Παρά τις διαβεβαιώσεις περί ελευθερίας στο δημιουργικό έργο του, η «Βιριδιάνα», μια μαύρη κωμωδία κατά τον σκηνοθέτη, γυρίστηκε μεν, αλλά απαγορεύτηκε η προβολή της από τη φρανκική λογοκρισία. Ωστόσο, κατάφερε να προβληθεί στο φεστιβάλ Καννών, όπου κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα, παρά τις έντονες διαμαρτυρίες της παπικής εξουσίας. Ο σκηνοθέτης αναφέρει πως εμπνεύστηκε από μια άγνωστη σχεδόν Αγία, της εποχής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, αλλά και από μια εφηβική του εμμονή, να φαντασιώνεται πως ποτίζει με υπνωτικό τη βασίλισσα της Ισπανίας, για να την έχει στο έλεός του. Ο ανατρεπτικός Μπουνιουέλ συνεχίζει στη «Βιριδιάνα» την προβληματική από την προηγούμενη ταινία του «Ναζαρέν» (1958), που γύρισε στο Μεξικό, για έναν ευσεβή ιερέα, που άθελά του βρίσκεται σε σύγκρουση με την κατεστημένη νοοτροπία.
Μια νεαρή δόκιμη καλόγρια, η Βιριδιάνα (Σύλβια Πινάλ), ενθαρρύνεται από την Ηγουμένη της να αποδεχτεί την πρόσκληση του θείου της Δον Χάιμε (Φερνάντο Ρέι) και αποφασίζει να τον επισκεφτεί στο κτήμα του, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις της. Ο γηραιός θείος την πολιορκεί ερωτικά και καταφέρνει με τη βοήθεια της πιστής υπηρέτριας Ραμόνα (Μαργαρίτα Λοζάνο), να την ναρκώσει για να την κατακτήσει. Γεμάτος ενοχές αυτοκτονεί, αφήνοντας την λαβωμένη Βιριδιάνα σε απόγνωση, να νιώθει ανάξια να επιστρέψει στο μοναστήρι. Με βαριά καρδιά αποφασίζει να παραμείνει στο κτήμα του Δον Χάιμε, αφιερώνοντας τη ζωή της σε φιλανθρωπίες. Παρά το προσωπείο ψυχρότητας, η θηλυκή της υπόσταση σαγηνεύει τον γιο του Δον Χάιμε, τον αρρενωπό Χόρχε (Φρανθίσκο Ραμπάλ), που μετά τον θάνατο του πατέρα του κατέφθασε εκεί. Η φιλεύσπλαχνη Βιριδιάνα μαζεύει γύρω της τους ανήμπορους και καταφρονημένους και τους οδηγεί στο κτήμα, για να τους προσφέρει φαγητό και να τους βάλει να δουλέψουν στα χωράφια. Παρά τις καλές προθέσεις της, διαπιστώνει πως τίποτα δεν είναι όπως νόμιζε και σε μια μοναδική κορύφωση καταβαραθρώνονται με μιας όλες της οι αυταπάτες.
Διαστροφές, βίτσια και σεξουαλικές παρεκκλίσεις γίνονται στον Μπουνιουέλ το εργαλείο ανίχνευσης του μηχανισμού κοινωνικής καταπίεσης, στην αποδόμηση της καταλυτικής επίδρασης που ασκούν θρησκεία και ταξική διαστρωμάτωση στο άτομο. Θεματικές που μέσα από διαφορετικές σκηνοθετικές προσεγγίσεις έχουν αναπτύξει οι Χίτσκοκ, Φελίνι και Μπέργκμαν, καθώς και αργότερα οι Παπατάκης, Κρόνεμπεργκ και Γκρίναγουέι μέχρι και Λαρς Φον Τρίερ.
Στη «Βιριδιάνα», φετιχισμός, μαζοχισμός, ηδονοβλεψία, υπνοβασία ακόμα και νεκροφιλία επιστρατεύονται για να καταδείξουν τους μηχανισμούς καταπίεσης. Πιστός στις σουρεαλιστικές ρίζες του, ο Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί εικόνες που λειτουργούν ως συμβολικά σχήματα-ιδέες, τοποθετώντας στο κάδρο ενδεικτικές κινήσεις και συμπεριφορές. Έτσι, η κίνηση δισταγμού της Βιριδιάνα να πιάσει τα μαστάρια για να αρμέξει την κατσικούλα υποδηλώνει τη λαβωμένη σεξουαλικότητά της, ενώ η εύκολη υποχώρησή της σε πράξεις ενάντια στη θέλησή της υποδηλώνει αδυναμία και σύγχυση. Αποδέχεται την παράκληση του Δον Χάιμε να φορέσει το νυφικό της νεκρής θείας, ενώ υποκύπτει στις πιέσεις της Ηγουμένης, που θυμίζει με νόημα ότι ο Δον Χάιμε είναι αυτός που χρηματοδοτούσε την παραμονή της στο Μοναστήρι, αποκαλύπτοντας τους οικονομικούς συσχετισμούς που διέπουν το θεσμό της εκκλησίας.
Σε αντίστοιχο συμβολικό σχήμα ταξικής διαφθοράς, η υπηρέτρια του Δον Χάιμε σκύβει να κοιτάξει από την κλειδαρότρυπα την Βιριδιάνα καθώς γδύνεται, για να δώσει αναφορά στο αφεντικό της. Σε αυτή τη σκηνή, το ξεχωριστό κοντινό με τη Βιριδιάνα να βγάζει τις κάλτσες της, ανακαλεί πλάνα ηδονοβλεπτικού φετιχισμού και από την προηγούμενη ταινία του «Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ» (1955). Αντίστοιχη ηδονοβλεπτική συμπεριφορά παρουσιάζει από περιέργεια και η κόρη της υπηρέτριας, η μικρή Ρίτα, έχοντας προηγουμένως νιώσει το αποπλανητικό βλέμμα του γηραιού αφεντικού. Έτσι, η μικρή σκαρφαλώνει στο δέντρο για να παρακολουθήσει κρυφά την Βιριδιάνα αναίσθητη, στο έλεος του Δον Χάιμε.
Η Βιριδιάνα εμφανίζεται μονίμως αδιάφορη στον αισθησιασμό των αντρικών βλεμμάτων, ενώ οι περιγραφές της υπηρέτριας την παρουσιάζουν στα όρια μαζοχισμού, με νυχτικό από σκληρό ύφασμα, ενώ προσεύχεται με ευλάβεια μπρος στο μαξιλάρι όπου ακούμπησε αγκάθινο στεφάνι, σταυρό, μεγάλη πρόκα και σφυρί, που είχε στη βαλίτσα της. Αυτά τα χριστιανικά λατρευτικά σύμβολα παρουσιάζονται στον Μπουνιουέλ ως παγανιστικά τελετουργικά αντικείμενα, ενώ χιτσκοκική ειρωνεία περιβάλλει ένα σταυρό-σουγιά, φετιχιστικό λατρευτικό και επικίνδυνο χρηστικό εργαλείο.
Ακόμα και η υπνοβασία της Βιριδιάνα, ξυπόλυτης σαν φάντασμα με λευκό νυχτικό, αποτελεί άλλο ένα ενδεικτικό στοιχείο της διαταραγμένης σεξουαλικότητάς της. Ντυμένη με το νυφικό της νεκρής θείας, «παίζει» το ρόλο ενδιάμεσης, στην ανάμνηση της συζύγου του Δον Χάιμε, που της αποκαλύπτει εκστασιασμένος πως την ίδια αμφίεση φορούσε η σύζυγος του όταν έπαθε ανακοπή, τη νύχτα του γάμου τους. Σεξουαλικός πόθος, τραύμα θανάτου, πένθος και ευνουχισμένος ερωτισμός μπλέκονται σε ένα καταλυτικό εκρηκτικό μείγμα.
Η διπλή γυναικεία υπόσταση σεξουαλικού υποκατάστατου, που ο Μπουνιουέλ έχει διερευνήσει και σε άλλες ταινίες του, όπως στην «Εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ», συνδιαλέγεται με μια αντίστοιχη φετιχιστική διάσταση στον Χίτσκοκ, τόσο στο ψυχολογικό θρίλερ «Ρεβέκκα» (1940), όπου ένας άντρας υποχρεώνει τη δεύτερη γυναίκα του να φορέσει το φόρεμα που φορούσε η πρώτη, τη μέρα που πέθανε, όσο και στον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» (1958), όπου η πρωταγωνίστρια εμφανίζεται ως μετεμψύχωση μιας άλλης γυναίκας, που πέθανε πολλά χρόνια πριν, υιοθετώντας ίδια εμφάνιση με αυτήν. Ακόμα και η εικόνα που το φλιτζάνι πέφτει από το χέρι της ναρκωμένης Βιριδιάνα και ο Δον Χάιμε την σηκώνει στα χέρια, μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από το «Νοτόριους» (Χίτσκοκ /1946), ενώ αντίστοιχη ρομαντική χειρονομία, με άντρα που βαστάει στα χέρια μια «Ωραία κοιμωμένη», υπάρχει ακόμα και στην πρόσφατη ταινία του Γιάννη Οικονομίδη «Η Μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς».
Σε μια φαντασίωση στα όρια νεκροφιλίας, που μοιάζει να «ζήλεψε» ακόμα και ο Λάνθιμος στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» (2017), ο Δόν Χάιμε τακτοποιεί τα χέρια της Βιριδιάνα, όπως στους νεκρούς, ενώ ξεγυμνώνοντας το μπούστο της την φιλάει με πάθος.
Μετά την αυτοκτονία του Δον Χάιμε, η Βιριδιάνα επιδίδεται σε συμπεριφορές μαζοχιστικού χαρακτήρα. Κοινά χαρακτηριστικά παρουσιάζει και η μπουνιουελική «Τριστάνα» (1970), κινηματογραφική παραλλαγή αντίστοιχου πρωταγωνιστικού ζευγαριού με τη «Βιριδιάνα», τόσο με μια εξίσου ψυχρή και αφελή πρωταγωνίστρια που καταλήγει σαδίστρια, όσο και με τον πανομοιότυπο με τον Δον Χάιμε χαρακτήρα, τον φιλήδονο αριστοκράτη που ερμηνεύει ο ίδιος ηθοποιός.
Ο Μπουνιουέλ περιγράφει εύστοχα, με μια κίνηση, τη διαστροφή του Δον Χάιμε, ήδη από το πρώτο πλάνο. Η σύλληψη να κρατήσει την κάμερα χαμηλά, κινηματογραφώντας τα πόδια ενός κοριτσιού που κάνει σχοινάκι και στη συνέχεια τα αντρικά πόδια που το προσπερνούν, αναγκάζει τον συμπαθή γενειοφόρο Δον Χάιμε που χαμογελά σαρδόνια, να φανεί μέσα από το χαμηλό κάδρο, επειδή έσκυψε για να δει τα γυμνά πόδια της μικρής. Μέσω αυτής της κίνησης, ο Μπουνιουέλ συστήνει εξαρχής τον χαρακτήρα του θείου, φανερώνοντας εκτός από τον φετιχισμό ενός παροπλισμένου αρσενικού και μια ταξική υπεροχή. Η κάμερα συνεχίζει να κινηματογραφεί χαμηλά, αφήνοντας εκτός κάδρου τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών και στη σκηνή της πρώτης συνάντησης της Βιριδιάνα με τον θείο της.
Η κινηματογράφηση της φιγούρας του Δον Χάιμε με κάμερα στο ύψος των ποδιών, υιοθετείται και στην τελευταία εικόνα του, με τη συγκλονισμένη Βιριδιάνα να στρέφει το βλέμμα ψηλά, ενώ η κάμερα αρχικά σε ένα ζευγάρι αντρικά πόδια που αιωρούνται, αποκαλύπτει στο επόμενο πλάνο πως πρόκειται για τον αυτόχειρα θείο, που κρεμάστηκε χρησιμοποιώντας το σχοινάκι της μικρής Ρίτα, μακάβρια λεπτομέρεια με εστίαση στο φονικό εργαλείο.
Η ανταγωνιστική σχέση αρσενικού-θηλυκού / Χόρχε-Βιριδιάνας αποτυπώνεται με ρυθμικό μοντάζ εναλλασσόμενων πλάνων ανάμεσα στους ζητιάνους που προσεύχονται γονατιστοί γύρω από την Βιριδιάνα και στις θορυβώδεις εργασίες στο κτήμα, με αντιθετική χρήση ήχου θορύβων και προσευχών.
Η αλλόκοτη πομπή εξαθλιωμένων ζητιάνων με δεκανίκια που ακολουθούν την Βιριδιάνα, ανακαλεί τόσο το σατυρικό πνεύμα των «τρελών» της ισπανικής λογοτεχνίας μετά τον Θερβάντες, όσο και τις αλλοπρόσαλλες φυσιογνωμίες του πίνακα «Οι Ζητιάνοι» (1568) του Φλαμανδού Πίτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου, ενώ το διονυσιακό λαϊκό γκροτέσκο στοιχείο που αργότερα ενυπάρχει και στον Πιερ-Πάολο Παζολίνι αναδύεται στα φαγοπότια όπου οι παρακατιανοί παρεκτρέπονται ερωτοτροπώντας, παραπέμποντας στον πίνακα του Μπρύγκελ «Η Πάλη μεταξύ Αποκριάς και Νηστείας» (1559).
Ο Μπουνιουέλ αρνήθηκε να προκαλέσει τον οίκτο των θεατών, δείχνοντας υποκριτική συμπάθεια σε απόκληρους και ανάπηρους. Αντίθετα, τόσο στο αμφιλεγόμενο «Γη χωρίς Ψωμί» (1933), όσο και στο «Λος Ολβιντάντος» (1950) δείχνει ότι αυτό που οδηγεί τελεσίδικα στο έγκλημα είναι η κοινωνική μιζέρια.
Αντίστοιχα, η αναποτελεσματικότητα της ελεημοσύνης συμπυκνώνεται στην αλληγορική σκηνή όπου ο Χόρχε λυπήθηκε και αγόρασε το σκυλί που έτρεχε δεμένο πίσω από ένα κάρο, με τον καροτσέρη να του λέει λακωνικά: «Ένα κυνηγιάρικο ξέρει πως για να φάει πρέπει να πιάσει λαγούς. Όσο λιγότερο το ταΐζεις, τόσο περισσότερους λαγούς θα κυνηγήσει». Φεύγοντας, βλέπει ένα άλλο σκυλί να τρέχει δεμένο πίσω από άλλο κάρο, συνοψίζοντας το γενικό απαύγασμα πως μια μεμονωμένη πράξη ευσπλαχνίας αποτελεί σταγόνα στον ωκεανό και δεν αρκεί να αλλάξει βαθιά ριζωμένες νοοτροπίες, όσο υπάρχουν ταξικές ανισότητες.
Εξαιρετικά εμπνευσμένη και η χρήση της μουσικής. Σε μια ταινία δίχως μουσική υπόκρουση, υπογραμμίζεται με αντιστικτική ειρωνεία η χρήση του δοξαστικού χορωδιακού «Αλληλούια», από τον «Μεσσία» (1741) του Γκέοργκ Φρίντριχ Χαίντελ, αποθεώνοντας τη σκηνή του ιερόσυλου δείπνου, που οργανώνουν οι ζητιάνοι, ενώ απουσιάζουν τα αφεντικά. Τρυπώνουν στο αρχοντικό και μένουν έκθαμβοι με τα πολυτελή αντικείμενα των πλουσίων, με την ταξική αντίθεση να τονίζεται στο πεδίο των εικόνων. Τη συσσωρευμένη καταπίεση αποδίδουν τα λεγόμενα ενός ζητιάνου «θυμίζει τις φρεσκοπλυμένες μυρωδάτες κοπέλες που μόνο στην εκκλησία μπορώ να πλησιάσω και να τις μυρίσω, αλλά όχι να τις αγγίξω», φράση-σύνθημα για το οργιαστικό γλέντι που θα επακολουθήσει. Ο Μπουνιούελ προκλητικά εξευγενίζει αυτή την «εκδίκηση της γυφτιάς», όταν μια ζητιάνα απαθανατίζει με φωτογραφική μηχανή την ιστορική στιγμιαία ουτοπική ισότητα, με τους ζητιάνους να στήνονται στο κάδρο, θυμίζοντας τον «Μυστικό Δείπνο» (1495-1498) του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Η καταστροφική υστερία εκτόνωσης των καταπιεσμένων συνδιαλέγεται με το χαοτικό τέλος του θεατρικού «Οι Δούλες» του Ζαν Ζενέ (1947), που μετέφερε επάξια στο σινεμά ο Νίκος Παπατάκης στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα «Οι Άβυσσοι» (1963). Οι βγαλμένες από πίνακες του Μπρύγκελ, άξεστες φυσιογνωμίες ανακαλούν και τους ληστές που ατίμωσαν την αγνή μακρυμαλλούσσα στην «Πηγή των παρθένων» (Μπέργκμαν/1960).
Η φράση-κλειδί της ταινίας από άλλον έναν ζητιάνο στη σκηνή του δείπνου «όσο αμαρταίνουν τώρα, τόσο θα μετανοήσουν μετά» συμπυκνώνει το νόημα της ταινίας γύρω από την υποκρισία της θρησκευτικής μετάνοιας.
Το δοξαστικό χορωδιακό του Χαίντελ εισάγεται ήδη από τους τίτλους αρχής, ενώ ο Δον Χάιμε που παρουσιάζεται φιλόμουσος, απολαμβάνει να παίζει μελωδικές σουίτες του Μπαχ στο αρμόνιο και να ακούει στο πικάπ χορωδιακά αποσπάσματα από λειτουργίες του Μπαχ και τον «Μεσσία» του Χαίντελ. Υπό τους ήχους τέτοιου θλιμμένου χορωδιακού, ο Δον Χάιμε προσπαθεί να φορέσει τις λευκές ψηλοτάκουνες γόβες της γυναίκας του, ενώ μεταξύ τραβεστισμού, συγκίνησης και τραγελαφικής γελοιότητας, προβάρει πάνω του το νυφικό, μπρος στον καθρέφτη.
Στην τελευταία σκηνή, όπου η κλονισμένη Βιριδιάνα αποφασίζει, έστω και αργά, να χτυπήσει την πόρτα του Χόρχε και βρίσκει έκπληκτη την Ραμόνα δίπλα του, ακούγεται το ξέφρενο ρυθμικό χορευτικό ροκ-εν-ρολ «Shimmy Doll» (1958/Άσλεϊ Μπομόντ), επιτυχία της εποχής, που εκφράζει μια νέα αρχή, μετά τη λυτρωτική διαπίστωση της ηρωίδας, πως ο κόσμος δεν σώζεται με έναν μονάχα καλό Σαμαρείτη. Στο κλείσιμο της ταινίας, παίζουν και οι τρείς χαρτιά, φέρνοντας στο νου και την θρυλική τελευταία ατάκα στην «Καζαμπλάνκα» (Μάικλ Κέρτιζ/1942) «νομίζω ότι αυτή είναι η αρχή μιας πολύ καλής φιλίας».
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
ΙNFO
1) Σπάνιες αποκατεστημένες και ψηφιοποιημένες ταινίες, από το αρχείο της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, ενδεικτικές της εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου, παρουσιάζονται για πρώτη φορά διαδικτυακά, μέσα από τη νέα ψηφιακή της αίθουσα, για το διάστημα 8-23/4/2020.
Κάθε ταινία κάνει τη διαδικτυακή πρεμιέρα της σε συγκεκριμένες ημερομηνίες, στις 20:00, και είναι διαθέσιμη για τρία 24ωρα. Απομένουν να προβληθούν Ο Μάγος της Αθήνας (Αχιλλέας Μαδράς/1931), Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας (Δημήτρης Τσακίρης/1932) και Κοινωνική Σαπίλα (Στέλιος Τατασόπουλος/1932). Περισσότερες πληροφορίες: www.tainiothiki.gr
2) Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιλέγει ελληνικές ταινίες από την περσινή 60ή διοργάνωση, που θα προβάλλονται από 14 ως 26/4/2020 στη διαδικτυακή πλατφόρμα festivalscope. Εγγραφή δωρεάν στο (www.festivalscope.com). Κάθε ταινία είναι διαθέσιμη για 300 θεάσεις. Προβάλλονται: Απόστρατος (Ζαχαρία Μαυροειδή), Γεννημένος 8η Μαρτίου (Λυμπέρη Διονυσόπουλου), Δεν Ακούμε τα Τραγούδια (Τάκη Παπαναστασίου), Εξορία (Βασίλη Μαζωμένου), Ζίζοτεκ (Βαρδή Μαρινάκη), Το Θολάμι (Βασίλη Νούλα), Περσεφόνη (Κώστα Αθουσάκη), Ο Πύραυλος (Στέφανου Σιταρά), @9: Στα εννιά (Άγγελου Σπάρταλη), Cosmic Candy (Ρηνιώς Δραγασάκη), Winona (Αλέξανδρου Βούλγαρη-The Boy), Το Θαύμα της Θάλασσας των Σαργασσών (Σύλλα Τζουμέρκα), Meltem (Βασίλη Δογάνη). Περισσότερες πληροφορίες: www.filmfestival.gr.
3) Από τους πρώτους που εν μέσω καραντίνας δημιούργησαν πλατφόρμα με δωρεάν προβολές επιλεγμένων ταινιών από όλο τον κόσμο για παιδιά και νέους, είναι το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας, στη διαδικτυακή κινηματογραφική αίθουσα OIFF Online Cinema, με δυο προβολές καθημερινά (11:00 και 18:00). Περισσότερες πληροφορίες www.olympiafestival.gr
