Η πρώτη ύλη της νουβέλας «Θάνατος στη Βενετία» (1912), του Γερμανού συγγραφέα Τόμας Μάνν, που συνδιαλέγεται με το υλικό της μουσικής του Γκούσταβ Μάλερ, μεταφέρεται σχεδόν οπερετικά στην ομώνυμη αριστουργηματική ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, το 1971, σε μια μελοδραματική μετουσίωση μιας αθεράπευτα γοητευτικής ιστορίας αποπλάνησης.

Με σοβαρά κλονισμένη υγεία, ο μεσήλικας Γερμανός διευθυντής ορχήστρας Γκούσταβ Άσενμπαχ (Ντέρκ Μπόγκαρντ) ταξιδεύει στη Βενετία για ανάρρωση. Στο πολυτελές Γκραν Οτέλ ντε Μπεν, όπου διαμένει στο νησί Λίντο, τον αναστατώνει η παρουσία του 13χρονου Τάτζιο (Μπιορν Άντρεσεν), γόνου Πολωνικής αριστοκρατικής οικογένειας, διαποτίζοντας από τρελό πόθο κάθε ρανίδα της ύπαρξής του. Με απέλπιδες προσπάθειες επιχειρεί να πλησιάσει το αγόρι, σε ένα ερωτικό κύκνειο άσμα. Και ενώ η επιδημία χολέρας κυκλώνει απειλητικά τη Βενετία, στα πρόθυρα του Α΄ Π.Π., ο Άσενμπαχ επιμένει να ακολουθεί τον Τάτζιο στα βενετσιάνικα σοκάκια, με τις φλεγόμενες στοίβες μολυσμένων αντικειμένων στις άκρες των δρόμων και τη βαριά μυρωδιά των απολυμαντικών.

Θέση κλειδί στη νουβέλα του Μανν και κυρίως στην κινηματογραφική της απόδοση κατέχει ο υστερο-ρομαντικός Αυστριακός συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ, που είχε διακριθεί και ως διευθυντής ορχήστρας.

Στο βιβλίο του Μανν, που ήταν θερμός θαυμαστής του Μάλερ, ο Άσενμπαχ αποτελεί μια μίξη στοιχείων της βραχύβιας ζωής του συνθέτη που πέθανε στα 51 του, από καρδιακή ανεπάρκεια, το 1911, ένα χρόνο πριν εκδοθεί η νουβέλα, αλλά και προσωπικών βιωμάτων του ίδιου του συγγραφέα, που είχε καταληφθεί από αντίστοιχη με τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα του εμμονή για ένα δεκάχρονο αγόρι, στο ίδιο πολυτελές ξενοδοχείο. Εξάλλου, η φυσική κατάσταση του Γκούσταβ Άσενμπαχ, συνονόματου του Μάλερ, φωτογραφίζει τον συνθέτη, παρότι καμουφλάρεται στο επάγγελμα του συγγραφέα.

Στην κινηματογραφική μεταφορά, ο Βισκόντι επιλέγει έντεχνα να μετατρέψει τον Άσενμπαχ από συγγραφέα σε διευθυντή ορχήστρας, επιφυλάσσοντας εξέχουσα θέση στη μουσική του Μάλερ, που είναι το κατεξοχήν μέσο με το οποίο εκφράζεται ο λιγομίλητος Άσενμπαχ της ταινίας. Συγκεκριμένα το μελιστάλαχτο adagietto, 4ο μέρος της 5ης συμφωνίας του Μάλερ, γίνεται το μοτίβο ενός ανεκπλήρωτου έρωτα, βουτηγμένο στα πιο μελανά χρώματα απόγνωσης του ρομαντισμού, μεταξύ ταπείνωσης και βαθιάς υπαρξιακής τραγικότητας, ενός μελλοθάνατου πρωταγωνιστή.

Το περίφημο αντατζέτο, που εκπροσωπεί το ερωτικό τραγούδι του συνθέτη για τη γυναίκα του, μετά τη χρήση του στην ταινία του Βισκόντι, έγινε το πιο αναγνωρίσιμο έργο του, κάνοντας τον Μάλερ δημοφιλή σε ένα κινηματογραφόφιλο κοινό. Στον απόηχο αυτής της λατρείας του Μάλερ, χρησιμοποίησε λίγα χρόνια αργότερα εξίσου πετυχημένα τη μουσική του και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, στην εμβληματική ταινία του «Οι Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας» (1978).

Στον «Θάνατο στη Βενετία» του Βισκόντι, το αντατζέτο του Μάλερ δεσπόζει από τους τίτλους αρχής. Εμφανίζεται σε πιανιστική εκδοχή στο πρώτο φλασμπάκ, όπου ο Άσενμπαχ στο βάθος, ανακαλεί παιδικές μνήμες ατενίζοντας μια κλεψύδρα στο πρώτο πλάνο, «με τον χρόνο που περνάει να φαίνεται μόνο στο τέλος, όταν δεν υπάρχει πια χρόνος να το σκεφτείς», κάνοντας σύνδεση με την τελική σκηνή, όπου καταρρέει καταμεσής της παραλίας στο βάθος και πάλι του κάδρου, με την άμμο στον άδειο χώρο του πρώτου πλάνου να υποδηλώνει το απότομο τέλος της κλεψύδρας.

Σε συμφωνική εκδοχή, το αντατζέτο ακούγεται όταν ο Άσενμπαχ πέφτει πάνω στον Τάτζιο και ενώ τα βλέμματά τους διασταυρώνονται, ο νάρκισσος νεαρός του σκάει ένα χαμόγελο, αφήνοντας τον μαέστρο καταϊδρωμένο.

Το αντατζέτο ακούγεται και στο φλασμπάκ της πένθιμης ανάμνησης της κορούλας του Άσενμπαχ και συνεχίζει στην μεταμόρφωσή του ανάμεσα σε διονυσιακό σάτυρο, θλιμμένο πιερότο και νεκρική μάσκα, με την παρέμβαση του κομμωτή, που του βάφει μουστάκι, μαλλιά και χείλη.

Τελευταία φορά ακούγεται στην εξαιρετικής γεωμετρικής σύλληψης τελική τραγική σκηνή, όπου ο Άσενμπαχ καταρρέει βαριανασαίνοντας κάτω από τον καυτό ήλιο, με την αναλιγωμένη μπογιά να κυλά στο μάγουλό του σαν στάλα μαύρου αίματος, ενώ ο Τάτζιο, ιδωμένος από μακριά, ακριβώς στη μέση του κάδρου, μπαίνει στη απαστράπτουσα θάλασσα, σαν μαγική χρυσαφένια οπτασία που εξαϋλώνεται στο φως. Στο κάδρο δεξιά διατηρείται η μαύρη φιγούρα της φωτογραφικής μηχανής, με το βαρίδι της να δείχνει την κατακόρυφη, στον απόλυτο ορίζοντα της θάλασσας. Η κόντρα φως σιλουέτα του Απόλλωνα-Τάτζιο, σε μια στάση όλο χάρη με το χέρι στη μέση, θυμίζει τον αναγεννησιακό Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, εκπάγλου αντρικής ομορφιάς έργο ενός γλύπτη, επίσης ομοφυλόφιλου. Στρέφοντας το βλέμμα πίσω στον Άσενμπαχ, ο Τάτζιο δείχνει με το αριστερό του χέρι την πάνω αριστερή γωνία του κάδρου, σε άψογο συγχρονισμό με το μουσικό κρεσέντο. Εξαιρετικά επεξεργασμένες είναι οι κορυφώσεις του αντατζέτο που συγχρονίζονται με τις στιγμές συγκίνησης και έντασης του παραδομένου αμαχητί στον έρωτα, εύθραυστου πρωταγωνιστή.

Ιδιαίτερη θέση στις αναμνήσεις του Άσενμπαχ κατέχει και το «Fur Elise» του Μπετόβεν, που το ερμηνεύει νωχελικά στο πιάνο του σαλονιού ο Τάτζιο, στα δεξιά του κάδρου, με τον Άσενμπαχ στα αριστερά και ανάμεσά τους διάσπαρτες γλάστρες και βάζα με πολύχρωμα λουλούδια. Σκηνή που ίσως αποτελεί φαντασίωση του πρωταγωνιστή, ανακαλώντας την αναγνωρίσιμη αυτή μελωδία σε ένα πορνείο, ερμηνευμένη στο πιάνο από μια όμορφη νεαρή πόρνη.

Ο επίσης αριστοκρατικής καταγωγής Βισκόντι εντάσσει τον πρωταγωνιστή στο ταξικό του πλαίσιο, κινηματογραφωντας τον από μακριά, σε πλάνα-σεκάνς στα σαλόνια και στις τραπεζαρίες του πολυτελούς ξενοδοχείου.

Όση απόσταση δίνει ο Βισκόντι στην κοινή παρουσία των δύο κεντρικών χαρακτήρων στο ίδιο κάδρο, τόσο αρέσκεται να εστιάζει σε κοντινά στα πρόσωπά τους, αιχμαλωτίζοντας τον ερωτισμό ανάμεσα στο παιχνίδι των βλεμμάτων, υπενθυμίζοντας την ηδονοβλεπτική φύση του κινηματογράφου.

Τα σεναριακά φλασμπακ του Βισκόντι εμπεριέχουν αποκαλυπτικούς διαλόγους για το παρελθόν του Άσενμπαχ, αλλά και τις θεωρητικές θέσεις του για το ρόλο της τέχνης και της μουσικής στη δημιουργία της ομορφιάς, μέσα από αντιπαραθετικούς διαλόγους με τον φίλο του Άλφρεντ.

Το αρχαίο δίπολο Έρως-Θάνατος, τοποθετείται πλάι στην ομορφιά και τα νιάτα, ως υπέρτατη αρετή. Ο Μανν σαρκάζει πόθο, έρωτα και θάνατο. Η διονυσιακή μάσκα συνδιαλέγεται με τη νεκρική, το πνεύμα συγκρούεται με τη σάρκα, το διονυσιακό στοιχείο, με το απολλώνιο.

Η ταινία ανοίγει με το καράβι που φτάνει στην παρακμιακή Βενετία ξημέρωμα, περνώντας από τη βενετσιάνικη λιμνοθάλασσα στα χαρακτηριστικά ιστορικά κτίρια της πόλης, σε πλάνα που θυμίζουν θαλασσογραφίες και βεντούτα πινάκων του 18ου αιώνα των Γκουάρντι και Καναλέττο. Στη σκηνή στο πορνείο. με την καθιστή ανήλικη πόρνη με τις μακριές ριγιέ κάλτσες, η κάμερα ξεκινάει από την αντανάκλασή της στον καθρέφτη, ώστε ανοίγοντας σε γενικό πλάνο, να την συμπεριλάβει ξαπλωμένη στο κρεβάτι ανάμεσα σε πλουμιστά μαξιλάρια, παραπέμποντας στην εικονογραφική παράδοση των λάγνων ερωτικά ξαπλωμένων Αφροδιτών, των Τισιάνο και Τιντορέττο της βενετικής σχολής του 16ου αιώνα.

Στην ταινία συμβάλλει καθοριστικά και η ευαίσθητη ερμηνεία του επίσης ομοφυλόφιλου Ντερκ Μπόγκαρτ, στη δεύτερη συνεργασία του με τον Βισκόντι μετά τους «Καταραμένους» (1969), να αναλαμβάνει στα πενήντα του έναν από τους σπουδαιότερους ρόλους της καριέρας του, μαζί με τον «Θυρωρό της Νύχτας» (1974) της Καβάνι. Ο Μπόγκαρτ ερμηνεύει σπαρακτικά την πορεία του Άσενμπαχ προς το τραγικό τέλος. Οι καταπιεσμένες επιθυμίες του μεταφέρονται μέσα από τις εκφράσεις του με ερμηνευτική ποιότητα βωβού σινεμά και τον τρόπο κινηματογράφησης του Βισκόντι. Το χέρι του τρεμοπαίζει, τα ανάκατα μαλλιά και τα ανασηκωμένα φρύδια σε στιγμές έντασης τον αγριεύουν, ενώ τα ασυγκράτητα υστερικά γελάκια χαράς, φέρνουν κάτι από τη γλυκύτητα του Σαρλό, με την κάμερα κοντά στο πρόσωπό του, να διερευνά τις πιο λεπτές εκφάνσεις ενός ώριμου ερωτοχτυπημένου, που αρπάζεται απ’ τον έρωτα ως ύστατη σανίδα σωτηρίας.

*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com

Σχόλια

Σου άρεσε αυτό το άρθρο; Ενίσχυσε οικονομικά την προσπάθειά μας!