Στον «Όρκο του Παμφίρ», πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Ουκρανού Ντμίτρο Σουκολίτκι-Σόμπτσουκ, ο Λεονίντ, με το ψευδώνυμο Παμφίρ, επιστρέφει μετά από χρόνια απουσίας στο χωριό του στη Δυτική Ουκρανία, στα σύνορα με τη Ρουμανία, αποφασισμένος να βιοποριστεί κατασκευάζοντας πηγάδια, ώστε να εγκαταλείψει το λαθρεμπόριο που συνήθιζε παλιότερα, για να τα βγάζει πέρα. Ωστόσο, όταν ο Ναζάρ, ο έφηβος γιος του, εμπλέκεται στον εμπρησμό της εκκλησίας, ο Λεονίντ βρίσκεται υποχρεωμένος να αποκαταστήσει τη ζημιά, αλλά χρειάζονται άμεσα χρήματα. Απελπισμένος, στρέφεται για μια τελευταία φορά στις παλιές του δραστηριότητες, αγνοώντας πως ο κύριος Όρεστ, δασάρχης και τοπικός παράγοντας, ελέγχει πλέον τα πάντα, με τους αδίστακτους μπράβους του.
Τοποθετημένο σε περίοδο Αποκριάς, το εντυπωσιακό αυτό σκηνοθετικό ντεμπούτο με επίκεντρο τη σχέση ενός απόντα πατέρα και του έφηβου γιου του, μπλέκει αρχετυπικούς χαρακτήρες, τοπικά έθιμα και παγανιστικά στοιχεία.
Ήδη από το πρώτο πλάνο δεσπόζει μετωπικά η τοπική παραδοσιακή φορεσιά του καρναβαλιού, θυμίζοντας μάλιστα την πανοπλία από τον «Θρόνο του αίματος» (1957/Ακίρα Κουροσάβα), σε άμεση σύνδεση με τα ουκρανικά αποκριάτικα έθιμα, όπου οι άντρες του χωριού μασκαρεύονται σαν δαίμονες, με χορτάρινη στολή, κουδούνια και τρομακτικές μάσκες, δικής τους κατασκευής, για το ολονύχτιο υπαίθριο γλέντι, όπου συνοδεία παραδοσιακής μουσικής διοργανώνουν αγώνες πυγμαχίας και μεθοκοπούν μέχρι το πρωί.
Η καρναβαλική φορεσιά ζωόμορφου δαίμονα υπογραμμίζει την αρρενωπότητα του ψηλού γεροδεμένου πρωταγωνιστή, με φήμη αντρειωμένου παλαιστή. Ακόμα και το όνομά του υποδηλώνει καταγωγή από δυνατούς πατεράδες σαν λιοντάρια. Οι δυνατές γροθιές και τα ερωτικά αγκομαχητά του συνοδεύονται από μπάσους θορύβους και βαριές ανάσες, σαν λιοντάρι που βρυχάται, ενώ συχνά διακωμωδεί αυτάρεσκα με τέτοιους θορύβους τη ζωώδη πλευρά του. Απόλυτο ρωμαλέο αρσενικό, ο Λεονίντ απεικονίζεται συχνά γεμάτος λάσπες και αίματα, επιβεβαιώνοντας την αρρενωπή φύση του και με τις σεξουαλικές του επιδόσεις, συνεπής στα συζυγικά του καθήκοντα με την θρησκευόμενη γυναίκα του, καθώς κινηματογραφούνται σε στριφογυριστό ερωτικό μονοπλάνο, μέσα από την αντανάκλασή τους σε καθρέφτη. Αντίστοιχα κινηματογραφείται μέσα από καθρέφτη αυτοκινήτου και ο κύριος Όρεστ με τα εγγόνια του στο πίσω κάθισμα, όσο ο σωφέρ του, παλιός συμμαθητής του πρωταγωνιστή, του αφηγείται την ιστορία του Λεονίντ. Αποκορύφωμα της υπερσεξουαλικότητας του πρωταγωνιστή αποτελεί η σκηνή αυνανισμού μπρος στο πλυντήριο, όπου σε μια παραμορφωτική απεικόνιση, πίσω από σαγρέ γυαλί, βαριανασαίνει και βογκάει, συμπληρώνοντας για άλλη μια φορά τη ζωώδη του διάσταση.
Πλάι όμως σε αυτή ακριβώς την αποχαυνωτική αποκτήνωση, παρουσιάζονται στοιχεία που λαβώνουν την εικόνα του Λεονίντ, καθιστώντας τον ευάλωτο, εγκλωβισμένο στην εικόνα του σκληροτράχηλου άντρα. Έτσι, στο τέλος απεικονίζεται φορώντας ακόμα το παγανιστικό κουστούμι, εγκλωβισμένος κυριολεκτικά μέσα στο τούνελ, σαν λαβωμένο ζώο, αποσυρμένο στο λαγούμι του. Άδοξο τέλος που δεν επιθυμεί για τον αμούστακο γιο του, τον οποίο παροτρύνει να σπουδάσει και να μην ακολουθήσει το δικό του παράδειγμα.
Την απομυθοποιητική αυτή διάσταση ενισχύει ακόμα και η ιστορία πίσω από το ψευδώνυμο του πρωταγωνιστή, όταν μετά από άγριο ξύλο του έσπασαν τα μπροστινά δόντια και τον ονόμασαν Παμφίρ, όπως λεγόταν ο φαφούτης Ρουμάνος που έφτιαχνε τις σόμπες στο χωριό. Ακόμα και το όνομα του τοπικού μαφιόζου, του κύριου Όρεστ, ενισχύει εξίσου την τραχιά «ορεσίβια» πατριαρχία της ουκρανικής επαρχίας.
Εξισορροπώντας το μύθο του αρρενωπού πρωταγωνιστή, με την ταυτόχρονη απομυθοποίησή του, ο Λεονίντ παρουσιάζεται μεν ως λιοντάρι, ωστόσο λαβωμένο, ενώ βρίσκεται διαρκώς σε σεξουαλική διέγερση και αψηφά τον πόνο, επειδή καταναλώνει διεγερτικά, σαν καραμέλες. Και αυτή ακριβώς η διάσταση της απομυθοποιημένης πατρικής εικόνας είναι που δημιουργεί έναν εξαιρετικά αμφιλεγόμενο και πέρα για πέρα ανθρώπινο και τραγικό χαρακτήρα.
Το δέσιμο της επανασυνδεδεμένης οικογένειας καταγράφεται σε αδιάκοπη ροή σε οικίες στιγμές μέσα στο σπίτι, όταν μαζεύουν τα πιάτα, όσο και έξω, στο λιβάδι, με την κάμερα να ξεκινάει κινηματογραφώντας τον γιο, να συνεχίζει με τον πατέρα και να καταλήγει στη μητέρα, σε μια αποτύπωση και των τριών στο κάδρο, μεταφέροντας αίσθημα οικογενειακής πληρότητας. Αποκορύφωμα το πλάνο όπου βαδίζουν στην εξοχή και μετά τον τρόμο της μητέρας από τις κραυγές αλεπούδων, καταλήγουν και οι τρεις να γαβγίζουν δυνατά, ενθαρρύνοντας ο ένας τον άλλον, σε μια αδιάσπαστη οικογενειακή ενότητα, πάντα σε αρμονία με την ομορφιά της φύσης.
Ωστόσο, όσο μυστηριακή και μαγική αποτυπώνεται η φύση της ουκρανικής επαρχίας με εύκρατα δάση καλυμμένα από πυκνή ομίχλη, τόσο διαλυμένη παρουσιάζεται κοινωνικά η χώρα, με μοναδική διέξοδο στην ανεργία και στις κακοπληρωμένες δουλειές το λαθρεμπόριο, «εθνική παράδοση» όπως το αναφέρουν, και τους διεφθαρμένους τοπικούς παράγοντες, που ελέγχουν τους πάντες με τα «βρώμικα» λεφτά τους. Ο άβγαλτος και τεμπελάκος έφηβος Ναζάρ καλείται να βρει το δρόμο του στο βαλτωμένο αυτό τοπίο, μεταξύ θρησκοληψίας, οπισθοδρομικών παραδόσεων και υποταγής στον τοπικό μαφιόζο. Αναζητώντας αντρικό πρότυπο, θαυμάζει τον ρωμαλέο πατέρα του, που του επισημαίνει «ή είσαι γενναίος γεμάτος σημάδια στο κορμί ή είσαι δειλός και ασφαλής». Άλλη μια φράση-κλειδί στην ταινία αποτελεί η μεταφυσική πεποίθηση της θρησκόληπτης μητέρας, πως «ο Θεός την βοηθάει να μετατρέψει τον πόνο της σε ενέργεια», μια διάσταση που επιχειρεί στο τέλος να υιοθετήσει και ο πρωταγωνιστής.
Μαζί με τα παγανιστικά στοιχεία του καρναβαλιού, η παραμυθένια ατμόσφαιρα της ταινίας συμπληρώνεται και από τους πολύχρωμους φωτισμούς στο αρχηγείο του κύριου Όρεστ, που απεικονίζεται πρωτίστως ως ευυπόληπτος οικογενειάρχης να παίζει ανήμερα των γενεθλίων του κυνηγητό με τα εγγόνια του, θυμίζοντας και το «Επικίνδυνες Υποσχέσεις» (2007/Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ). Από την άλλη, όταν οι μπράβοι του ξεμοναχιάζουν σε παλιές εγκαταστάσεις τον Λεονίντ για να τον δείρουν, η βιαιότητα της σκηνής, με την άνιση αναλογία δέκα εναντίον ενός, ανακαλεί έντονα το κορεάτικο «Oldboy» (2003/Τσαν-Γουκ Παρκ). Το εντυπωσιακό μονοπλάνο που η γιαγιά του Ναζάρ κινηματογραφείται από μπροστά να βαδίζει καθώς φτάνει στο στρατόπεδο, όπου εργάζεται, με την κάμερα να καταγράφει περιφερειακά στο φόντο φαντάρους που χαζεύουν κουταβάκια, ανακαλεί τη μητρική φιγούρα στο «Αλεξάνδρα» (2007/Σοκούροφ).
Στα χνάρια σημαντικών σύγχρονων Ρώσων σκηνοθετών ισχυρής ταρκοφσκικής επίδρασης, όπως οι Αλεξάντρ Σοκούροφ και Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, έτσι και ο Σουκολίτκι- Σόμπτσουκ υιοθετεί κυρίως την ελεγειακή, αργή κίνηση της κάμερας μέσα από μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα, βάζοντας τη δική του υπογραφή στις παραδοσιακές θεματικές που και αυτοί αντιμετώπισαν.
Η αμφιλεγόμενη διάσταση ενός πρωταγωνιστή που απομυθοποιείται και από λεοντόκαρδος υπερήρωας καταλήγει στην καρικατούρα ενός μασκαρεμένου δαρμένου γραφικού, που ωστόσο φτάνει μέχρι την αυτοθυσία, έχει για αφετηρία το κλασικό μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι» (1862) του Τουργκιένεφ, και περνάει από τις ρώσικες ταινίες για τις σχέσεις πατεράδων-γιων, όπως την ιμπρεσιονιστικά εικαστική χριστιανική παραβολή «Πατέρας και γιος» (2003/Αλεξάντρ Σοκούροφ), αλλά και το μυστηριακό θρίλερ «Η επιστροφή» (2003/Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ), όπου ένας επίσης απών για χρόνια πατέρας επιστρέφει απρόσμενα στους δυο γιους του, για να φτάσει μέχρι και τη φορτισμένη σχέση παππού-πατέρα-γιου μέσα από την κατασκευή ενός πηγαδιού, στην τουρκική ταινία «Η άγρια αχλαδιά» (2018/Νουρί Μπιλγκέ-Τσεϊλάν), με τον Σουκολίτκι- Σόμπτσουκ να χρησιμοποιεί στη δική του ταινία τους παγανιστικούς συμβολισμούς, για να ανατρέψει τελικά τα αρχέτυπα, με απίστευτη ωστόσο λατρεία και θαυμασμό στην πατρική φιγούρα.
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
INFO:
Η Ταινιοθήκη της Ελλάδος διοργανώνει μεγάλο αφιέρωμα με τίτλο «Μάρτα Μέσαρος: Η γυναίκα στο επίκεντρο της Ιστορίας», από 19 μέχρι 24/1/2023, που θα παρουσιαστεί ταυτόχρονα σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη, με 12 μεγάλου μήκους ταινίες μυθοπλασίας και ένα μικρού μήκους ντοκιμαντέρ της καταξιωμένης και πρωτοπόρου Ουγγαρέζας σκηνοθέτριας.
