Διαβάστε το Μέρος Α’, Μέρος Β’
Από τη δεκαετία του 1930 το μπουζούκι δεχόταν τα καταιγιστικά πυρά των ευρωπαϊστών και της εξουσίας. Συμβόλιζε το κακό!
Για να δώσουν, όμως, μια επιστημονικοφανή δικαιολογία για την απόρριψη του μπουζουκιού και την κατάταξή του στην κατηγορία των ευτελών και χυδαίων οργάνων, του απέδωσαν περιορισμένη μουσικότητα, ασυμβατότητα και αρμονική παραφωνία με τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας. Αξιολόγηση που δεν στέκει επί της ουσίας, γιατί σε όλο τον κόσμο, σε διαφορετικούς πολιτισμούς υπάρχουν αμέτρητα όργανα που θα μπορούσαν αυθαίρετα και εντελώς αντιμουσικά να υπαχθούν σε μια τέτοια κατηγορία «κατώτερων» οργάνων, όπως π.χ. τα μονόχορδα. Όμως, κανένας σοβαρός μουσικός δεν θα τολμούσε να «διαβαθμίσει» ένα όργανο με βάση τον αριθμό των χορδών του. Από το μονόχορδο του Πυθαγόρα και τα μονόχορδα της Κεντρικής Ευρώπης κατά τον Μεσαίωνα-Αναγέννηση ή της Δυτικής Αφρικής μέχρι σήμερα, ως το σιτάρ, το σαντούρι και το κανονάκι που διαθέτουν μεγάλο αριθμό χορδών, τα όργανα στηρίζουν και εκφράζουν ολόκληρους πολιτισμούς. Είναι άτοπο να συγκρίνονται ανταγωνιστικά.
Σε κάθε μουσική και κάθε πολιτισμό κάθε όργανο έχει διαφορετικό ρόλο, σημασία και προτεραιότητα. Γι’ αυτό, οι μπουζουκομάχοι κολλούσαν τη ρετσινιά του ανατολίτικου, του τούρκικου, κατά συνέπεια του απαράδεκτου εθνικά και πολιτισμικά, θέτοντας ως κριτήριο του καλού και σωστού τη σχέση του με τη δυτική κουλτούρα ή έστω με την αρχαιότητα και το Βυζάντιο.
Κι αυτό ανάγκαζε μερικούς φίλους του οργάνου και της λαϊκής μουσικής να αναζητούν εναγωνίως τις σχέσεις του οργάνου με την αρχαία πανδουρίδα και του ρεμπέτικου με τη βυζαντινή μουσική, όχι για λόγους μουσικολογικούς και εθνολογικούς, αλλά για λόγους άμυνας απέναντι στους επικριτές και λασπολόγους.
Το πρόβλημα με το μπουζούκι και το λαϊκό τραγούδι ήταν κατά βάση κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό, γιατί αφενός προερχόταν από- και έκφραζε τα λαϊκά στρώματα, τους εργάτες, τους μικρομεσαίους και τους περιθωριακούς, δηλαδή είχε ένα καθαρό ταξικό πρόσημο, και αφετέρου ήταν στον αντίποδα του δυτικόστροφου και δυτικότροπου προσανατολισμού που ακολουθούσε η κυρίαρχη τάξη.
Και κάτι άλλο επίσης πολύ σημαντικό και ενοχλητικό για τους εχθρούς του. Μουσικολογικά, το μπουζούκι και το λαϊκορεμπέτικο πέτυχαν το ακατόρθωτο. Αυτό που οι δυτικοπρεπείς μουσικοί και μουσουργοί, μετά την πρώτη μακριά φάση που πέρασαν, της πλήρους και άνευ όρων απομίμησης των δυτικών προτύπων, προσπάθησαν αλλά δεν μπόρεσαν να το ολοκληρώσουν. Ακόμα και οι πιο εύστοχες προσπάθειες τους, στο πλαίσιο της Εθνικής Μουσικής Σχολής, δεν είχαν απήχηση στο ευρύ κοινό και φυτοζώησαν.
Αντιθέτως, οι «άτεχνοι» οργανοποιοί και οργανοπαίχτες της λαϊκής μουσικής χωρίς θεωρητική κατάρτιση πέτυχαν με θαυματουργό τρόπο να συγκεράσουν τα ασυγκέραστα! Μπόρεσαν να φτιάξουν ένα νέο είδος μουσικής που χρησιμοποιεί στοιχεία τόσο από την ανατολική μουσική όσο και από τη δυτική. Γνωρίζοντας τους «δρόμους», τα «μακάμια» της τουρκοαραβοπερσικής μουσικής, αλλά και τους βυζαντινούς «ήχους» από την ψαλτική, αξιοποίησαν τις δυτικές κλίμακες, τα μινόρε και τα ματζόρε, με ένα τρόπο εξαιρετικά δημιουργικό καταλήγοντας σε ένα όργανο και ένα είδος μουσικής, πρωτότυπο, που δεν υπάρχει ούτε στην Ανατολή ούτε στη Δύση και είναι ό,τι πιο ιθαγενές και ελληνικό θα μπορούσε να συλλάβει ένας δαιμόνιος νους. Οι Τούρκοι δεν παίζουν μπουζούκι ούτε χορεύουν ζεϊμπέκικο όπως το χορεύουμε εμείς. Το μπουζούκι είναι προϊόν συλλογικότητας που γεννήθηκε μέσα στα λαϊκά στρώματα των βιομηχανικών και προβιομηχανικών πόλεων∙ δεν είναι τόσο παλιό όσο τα παραδοσιακά όργανα τα οποία είναι επίσης προϊόντα συλλογικότητας, αλλά των αγροτικών στρωμάτων που προηγούνται κατά πολύ χρονικά.
Μπουζουκομάχοι
Οι δυτικοτραφείς ενοχλούνται όταν ξαφνικά ανακαλύπτουν ότι το μπουζούκι και το είδος μουσικής με το οποίο συνδέεται αρχίζει να αναδεικνύεται και να απειλεί το μονοπώλιό τους που υποστηρίχτηκε και επιβλήθηκε από τη βασιλική αυλή.
Όσο περισσότερο ακούγεται τόσο εντείνονται οι επιθέσεις εναντίον του μπουζουκιού. Από τη δεκαετία του 1930, όποιος κρατάει μπουζούκι στο δρόμο είναι ύποπτος παραβατικής συμπεριφοράς και στόχος καταφρόνησης. Οι απαγορεύσεις τραγουδιών με μπουζούκι αυξάνονται με κορύφωση τους νομοθετικούς περιορισμούς, τη λογοκρισία και την ποινικοποίηση της λαϊκής μουσικής το 1937 από το δικτατορικό καθεστώς Μεταξά. Τα αστυνομικά όργανα έχουν τη διακριτική ευχέρεια ακόμα και να σπάσουν δημόσια το μπουζούκι και το μπαγλαμά. Η κατασταλτική πολιτική υποστηρίζεται από μεγάλη μερίδα του Τύπου και του εκπαιδευτικού τομέα, από πολιτικούς, από τους συνθέτες έντεχνης δυτικής μουσικής, ακόμα και από το συνδικαλιστικό όργανο των μουσικών.
Μεταπολεμικά, το μπουζούκι επανέρχεται δυναμικότερα στο προσκήνιο, όχι πια σαν όργανο που απευθύνεται σε περιορισμένο αριθμό ανθρώπων, αλλά σαν όργανο που απευθύνεται σε πολύ μεγαλύτερα ακροατήρια και επιρροή που επεκτείνεται στα μεσαία στρώματα των πόλεων και στους αγροτικούς πληθυσμούς. Από το 1945 ως το 1960, το μπουζούκι έχει καταξιωθεί πανελλαδικά και στις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού ενώ έχει αποκτήσει ισχυρές προσβάσεις στο στρώμα των διανοουμένων και καλλιτεχνών.
Επίσης, διασπάει το αντίπαλο στρατόπεδο. Πολλοί συνθέτες της έντεχνης, ελαφράς και σοβαρής μουσικής, υποκύπτουν στη γοητεία και τη δημοτικότητα του μπουζουκιού. Το λεγόμενο αρχοντορεμπέτικο είναι προϊόν αυτής της παραδοχής. Αξιόλογοι συνθέτες, όπως ο Μιχάλης Σουγιούλ, ο Γιάννης Βέλλας και ο Γιώργος Μουζάκης, δισκογραφούν και συνθέτουν τραγούδια για επιθεωρήσεις χρησιμοποιώντας μπουζούκια και λαϊκούς ρυθμούς, ενώ και συνθέτες του λαϊκού όπως ο Μανώλης Χιώτης διολισθαίνουν επιτυχώς προς αυτό το είδος.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1950, το μπουζούκι έχει πλήρως εδραιωθεί στη λαϊκή κουλτούρα. Ο πόλεμος εναντίον του μπουζουκιού δεν έχει σταματήσει, αλλά οι λαϊκοί συνθέτες Βασίλης Τσιτσάνης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γιώργος Μητσάκης, Απόστολος Καλδάρας, Κώστας Καπλάνης, Μανώλης Χιώτης, Μπάμπης Μπακάλης, Γιώργος Ζαμπέτας κ.ά., όλοι σολίστες του μπουζουκιού, κυριαρχούν στη δισκογραφία και στα κέντρα διασκέδασης. Μαζί με τους ερμηνευτές Σωτηρία Μπέλλου, Στέλλα Χασκίλ, Τάκη Μπίνη, Πρόδρομο Τσαουσάκη, Μαρίκα Νίνου, Καίτη Γκρέυ, Πόλυ Πάνου και άλλους σπουδαίους καλλιτέχνες με τον Καζαντζίδη επικεφαλής που στομώνει τις πρέσες του εργοστασίου με τις τεράστιες επιτυχίες του. Πλαισιωμένοι κι από άλλους καταπληκτικούς σολίστες του μπουζουκιού, που γράφουν και τραγούδια, τοποθετημένους στην πρώτη σειρά στο πάλκο, όπως οι Ανέστος Αθανασίου, Στέλιος Μακρυδάκης, Βασίλης Καραπατάκης, Γιάννης Σταματίου, Γιάννης Τατασόπουλος κ.ά. Το μπουζούκι πλέον είναι ο βασιλιάς της ελληνικής λαϊκής μουσικής όσο κι αν ωρύονται οι εχθροί του…
Πυρηνικές εκρήξεις
Και σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, στο γύρισμα της δεκαετίας, εκρήγνυνται δύο ατομικές βόμβες, η πρώτη τοπικής εμβέλειας και η δεύτερη παγκόσμιας:
Ο «Επιτάφιος» του Μίκη Θεοδωράκη και του Γιάννης Ρίτσου και η ταινία του Ζυλ Ντασέν «Ποτέ την Κυριακή» με πρωταγωνίστρια τη Μελίνα Μερκούρη και μουσική του Μάνου Χατζιδάκι!
Οι δύο μεταπολεμικοί συνθέτες της έντεχνης μουσικής, που κρατούσαν το μπουζούκι τουλάχιστον σε απόσταση ασφαλείας μέχρι τότε, του έδωσαν την ώθηση που κανένας λαϊκός συνθέτης και οργανοπαίχτης δεν θα μπορούσε, όχι από υποκειμενική ανικανότητα αλλά από αντικειμενική αδυναμία, να του δώσει. Και μάλιστα, κατά κάποιον τρόπο, πέρα και από τις δικές τους προθέσεις. Ούτε ο Χατζιδάκις ούτε ο Θεοδωράκης είχαν διανοηθεί μέχρι το 1960 ότι θα γίνονταν διάσημοι παγκόσμια όχι με τα «συμφωνικά» τους, αλλά με λαϊκά τραγούδια και μπουζούκια!
Μάλιστα, ο Χατζιδάκις αποδοκίμασε τον εαυτό του γι’ αυτό! Και δεν παρέλαβε καν το αγαλματίδιο του Όσκαρ που του απονεμήθηκε στην Αμερική! Δεν ήθελε τη λαϊκή μουσική ως τουριστικό φολκλόρ ούτε σε μια εμπορευματοποιημένη εκδοχή της. Είναι πολύ κατηγορηματικός όταν κλείνει το σημείωμά του στο οπισθόφυλλο του δίσκου «Πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη» με την επισήμανση ότι «η ταινία “Ποτέ την Κυριακή” στάθηκε η χαριστική βολή σ’ αυτό που υπήρξε κάποτε το Λαϊκό μας τραγούδι»!
Ο Θεοδωράκης υπερασπίστηκε την επιλογή που του πρότεινε ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος να ηχογραφήσει τα τραγούδια του «Επιτάφιου» με μπουζούκι! Και ο δεύτερος «Επιτάφιος» με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και τον Μανώλη Χιώτη καθιερώνει πανηγυρικά το είδος και τον όρο «έντεχνο λαϊκό τραγούδι». Και αμέσως εκδηλώνονται και συντάσσονται με το είδος ο Ξαρχάκος, ο Λεοντής, ο Μαρκόπουλος, ο Μούτσης, ακόμα κι ο Χατζιδάκις που εντάσσεται κι αυτός στην Κολούμπια που έχει πάρει πάνω της όλο αυτό το εγχείρημα. Ο Χατζιδάκις απαρνήθηκε τα εμπορικά ελαφρά τραγούδια που έγραφε για τον ελληνικό κινηματογράφο ως «ρηχά», όπως απαρνήθηκε και τα «Παιδιά του Πειραιά» ως «λαϊκοφανή», αλλά θεώρησε τα νέα λαϊκά που λανσάριζε ο Λαμπρόπουλος ως ενδιαφέροντα και κατάλληλα για τη δική του συμμετοχή. Με στίχους ποιητών, με φωνές αυθεντικά λαϊκές, όπως του Καζαντζίδη και του Μπιθικώτση, με μπουζούκι και πιο έντεχνη ενορχήστρωση, δεν έμεινε έξω από το ρεύμα. Εξάλλου, σε όλη την πορεία του, από τα μέσα της δεκαετίας του 1940, είχε επεξεργαστεί τους ήχους και τις διαδρομές του λαϊκού τραγουδιού με ηχογραφήσεις διασκευών και πρωτότυπων συνθέσεων σε αντίθεση με τον Θεοδωράκη, που δεν είχε δώσει κανένα δείγμα παρόμοιας δουλειάς μέχρι τότε.
Αυτοί, λοιπόν, οι σπουδαγμένοι σε ωδεία μουσικοσυνθέτες, που ανήκαν στην ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα και απέφευγαν συνειδητά ή ασυνείδητα το μπουζούκι, τα ζεϊμπέκικα και τα χασάπικα, έγιναν οι ανανεωτές της λαϊκής μουσικής και του ελληνικού τραγουδιού γενικότερα, με μπουζούκια, ζεϊμπέκικα και χασάπικα!
Χατζιδάκις και μπουζούκι
Στον Χατζιδάκι αρέσει το ρεμπέτικο τραγούδι∙ οι ρυθμοί, οι μελωδίες και το ύφος του. Και το μπουζούκι, αλλά όπως παίζονταν τα λαϊκά τραγούδια στα χωρίς νέον κεντράκια στη δεκαετία του 1940. Σοβαρός και ψαγμένος μουσικός, δεν θα το απορρίψει σαν όργανο, αλλά θα το αποφύγει στο έργο του γιατί είναι διαφορετικός ο δικός του προσανατολισμός. Αντιλαμβάνεται ότι είναι τόσο ισχυρή και απαλλοτριωτική η παρουσία του μπουζουκιού που θα του καπελώσει και αλλοιώσει το ύφος που ο ίδιος αναζητεί για να εκφράσει τον εαυτό του. Δεν το χρησιμοποιεί γιατί γνωρίζει τη θέση του και την αξία του. Το σέβεται και δεν θέλει να το μεταχειριστεί δημαγωγικά ή καταχρηστικά. Εξάλλου, ο θαυμασμός του για το μπουζούκι εκδηλώνεται ανοιχτόκαρδα όταν συνεργάζεται με τον Ζαμπέτα τον οποίο εκτιμά πάρα πολύ για τη δεξιοτεχνία, τον αυτοσχεδιασμό και το χρώμα που βγάζει παίζοντας το μπουζούκι. Έτσι, ναι! Αλλά ο ίδιος είναι πιο κοντά στον ήχο του μαντολίνου. Γι’ αυτό, κάθε φορά που εντάσσει το μπουζούκι στις δικές του συνθέσεις, το φέρνει ηχητικά στα χωρικά του ύδατα. Κι όταν το προτάσσει απείραχτο σχεδόν, το κάνει κατ’ εξαίρεση και για ειδικό σκοπό, όταν -πέρα από τα συναισθήματα και τις ιδέες του- επιδιώκει να εκφράσει και τον έξω, τον «άλλο» κόσμο, π.χ. στο σινεμά. Έχει πλήρη επίγνωση της σημασίας και του ρόλου του μπουζουκιού στη μουσική, στο ύφος και την ενορχήστρωση. Ξέρει και τον συμβολισμό του. Γι’ αυτό κάνει διασκευές των ρεμπέτικων τραγουδιών που πρωτοστατεί το μπουζούκι χωρίς μπουζούκι! Τονίζει όλα τα άλλα συστατικά του ρεμπέτικου, πλην του τελικού του ύφους που είναι και το πιο αναγνωρίσιμο στο χαρακτήρα του. Επιλέγει ό,τι του κάνει από το ρεμπέτικο με αγάπη, γνώση και επιμέλεια, αλλά μέχρις εκεί. Είτε στις «Έξι λαϊκές ζωγραφιές» το 1950, είτε στις «Πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη» το 1962, είτε όταν με το πιάνο συνοδεύει την Φλέρυ Νταντωνάκη στη «Φραγκοσυριανή» του Μάρκου και το «Αντιλαλούνε τα βουνά» του Τσιτσάνη το 1970 στη Νέα Υόρκη. Μπορεί να «πειράζει» το ρεμπέτικο, αλλά ταυτόχρονα αποδείχνει ότι στα κατάλληλα χέρια, ακόμα και αφαιρώντας κάποια ουσιαστικά συστατικά του, ό,τι απομένει εξακολουθεί να είναι πολύ όμορφο!
Θεοδωράκης και μπουζούκι
Στον Θεοδωράκη ανοίγεται αναπάντεχα μια καινούργια πόρτα που βγάζει σε λεωφόρο! Έχει εκούσια παραδοθεί στο μπουζούκι. Είναι ορεξάτος, ταλαντούχος, φιλόδοξος και ξαφνικά του παρουσιάζουν μια ευκαιρία που την πιάνει στον αέρα. Τον τραβάει ο λαϊκός πολιτισμός, αλλά μιλάει για ορατόρια που είναι πολύ αμφίβολο αν μπορούν να του ανοίξουν κάποιο δρόμο ή έστω ένα μονοπάτι προς το λαό. Θέλει να φτιάξει κάτι με βάση τις προτιμήσεις και τις σπουδές του στη μουσική και να το περάσει στον κόσμο, αλλά δεν του βγαίνει στην πράξη. Το περιγράφει σαν ιδέα, αλλά κολλάει στην υλοποίηση.
Η πρώτη ευκαιρία είναι που του στέλνει ο Ρίτσος τον «Επιτάφιο» στο Παρίσι. Τον μελοποιεί, αλλά αναθέτει την ενορχήστρωσή του στον Χατζιδάκι. Του αρέσει η προσέγγιση του Μάνου, είναι κοντά στον ευρωπαϊκό του προσανατολισμό, αλλά δια χειρός Μάνου. Κι ακριβώς τη στιγμή που η ηχογράφησή του είναι σε εξέλιξη, εμφανίζεται ως ο από μηχανής θεός Τάκης Β. Λαμπρόπουλος, αρχηγός της δισκογραφίας τότε, ο οποίος, με τον Μανώλη Χιώτη και τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, του ανοίγει μια μεγάλη πύλη.
Ο ηγέτης της Κολούμπια προτείνει να ηχογραφήσουν εκ νέου τα δικά του τραγούδια, του «Επιτάφιου», με άλλη επεξεργασία, με άλλο ύφος, διασκευασμένα σε σχέση με τη μορφή που έχουν στις παρτιτούρες που έχει δώσει ο Μίκης στον Μάνο. Ο Θεοδωράκης πιάνει την τολμηρή ιδέα στον αέρα. Η πρόταση γίνεται από την δεσπόζουσα εταιρία δίσκων. Είναι μια ευκαιρία για κάτι μεγάλο. Δεν είναι πολύ ηθικό, να ρίξει τον Χατζιδάκι, αλλά δεν θα τη χάσει. Και δεν διστάζει να στεναχωρήσει τον Μάνο που, με βάση την προσωπική τους φιλία, αλλά και τα συναλλακτικά ήθη, αισθάνεται ότι ο Μίκης τον αδειάζει.
Το ανατρεπτικό σχέδιο του Λαμπρόπουλου και του Χιώτη είναι η μπαλάντα να γίνει ζεϊμπέκικο, η Μούσχουρη να αντικατασταθεί από τον Μπιθικώτση και στη θέση του πιάνου να μπει επικεφαλής το μπουζούκι! Ένα μουσικά ελαφρό στη σύλληψή του τραγούδι να γίνει βαρύ κι ασήκωτο αφού κι ο στίχος προσφέρεται καθώς πραγματεύεται βαρυσήμαντα θέματα. Ο Θεοδωράκης ξέρει ότι θα πέσουν να τον ξεσκίσουν, αστοί και διανοούμενοι, που υποκύπτει στο μπουζούκι, αλλά εδώ πρόκειται για φλέβα χρυσού! Μπουζούκι και ματωμένη Πρωτομαγιά 1936! Ιεροσυλία ή επανάσταση, θα την κάνει.
Στη συνέχεια, ο Μίκης γράφει και άλλα τραγούδια, πολύ όμορφα, όπως είναι η «Δραπετσώνα» σε στίχους του Τάσου Λειβαδίτη. Και συνεργάζεται με τον Κώστα Παπαδόπουλο και τον Λάκη Καρνέζη, τους οποίους, στις δημόσιες εμφανίσεις, τους διευθύνει σαν μαέστρος συμφωνικής ορχήστρας, ενώ κανένας από τους δυο βιρτουόζους δεν διαβάζει παρτιτούρες. Και όπως όλοι οι μπουζουξήδες, οι αυτοδίδακτοι, ο Κώστας και ο Λάκης παίζουν σκυμμένοι πάνω από το όργανό τους και όχι ευθυτενείς όπως οι μουσικοί της συμφωνικής που με το ένα μάτι ακολουθούν τις νότες στο πεντάγραμμο και με το άλλο παρακολουθούν άγρυπνα τις κινήσεις του μαέστρου.
Εκτόξευση
Το σενάριο του Ζυλ Ντασέν είναι σαφές. Τα μπουζούκια είναι στο επίκεντρο. Ο πρωταγωνιστής, Αμερικάνος, αναζητώντας την Αλήθεια πηγαίνει στα Μπουζούκια (γραμμένο με κεφαλαίο Μ στο αμερικάνικο εξώφυλλο του δίσκου) που παίζουν, τραγουδούν και χορεύουν οι λαϊκοί τύποι του Πειραιά και η ελευθερίων ηθών καλλονή που κάνει πιάτσα στο λιμάνι. Και ο Χατζιδάκις παρουσιάζεται ως συνθέτης μουσικής για θέατρο, συναυλίες και μπαλέτο, ο οποίος «λοξοδρόμησε από τις τάσεις του για τη σοβαρή συμφωνική μουσική προκειμένου να δημιουργήσει ένα “νέο ήχο” βασισμένο στα Μπουζούκια». Αυτό ήταν.
Στο Φεστιβάλ Καννών, η ταινία αποσπάει ένα πρώτο βραβείο και γίνεται χαμός με τα μπουζούκια. Δικαιολογημένα ο Ζαμπέτας διεκδικεί μερίδιο της επιτυχίας. Μετά έρχεται και το Όσκαρ για «Τα παιδιά του Πειραιά» που απογειώνει την ταινία διεθνώς, αλλά και το μπουζούκι! Και, μάλιστα, σε τέτοιο σημείο, που ενώ μέχρι τότε το μπουζούκι είναι το πιο αντιπροσωπευτικό όργανο της ελληνικής μουσικής για τους ψαγμένους ανθρώπους σαν τον Ντασέν, γίνεται απότομα το σύμβολο της Ελλάδας παγκοσμίως!
Κι όταν, το 1964, προβάλλεται ο «Ζορμπάς», το συρτάκι χαλάει κόσμο σε κάθε γωνιά της γης, γίνεται και ο Μίκης ιντερνάσιοναλ, ενώ το μπουζούκι πετάει πια στα ουράνια! Μπουζούκι ίσον Ελλάδα!
Συμπερασματικά, οι μουσικοί, συνθέτες και ποιητές, οι έντεχνοι και οι λόγιοι, που προέρχονταν από το καθεστώς που είχαν δημιουργήσει οι γενιές των καλλιτεχνών, δημοσιογράφων και διανοουμένων που αντιστρατεύονταν τα λαϊκά τραγούδια επί δεκαετίες, τελικά είναι αυτοί που γκρέμισαν τα ταμπού και καθιέρωσαν το μπουζούκι και τα μπουζουκοτράγουδα σαν το παγκόσμιο σήμα κατατεθέν της Ελλάδας!
Τώρα, πώς να το πούμε αυτό; Θεία δίκη ή φυσική συνέπεια μιας αξίας που περίμενε την ευκαιρία για να αναδειχτεί;
Συνεχίζεται
