της Ιφιγένεια Καλαντζή*
Παρά την έξαρση του τέταρτου πανδημικού κύματος, το 62ο ΦΚΘ διεξάχθηκε φέτος κανονικά, όπως είχε εξαγγελθεί, με όλες τις απαραίτητες προφυλάξεις και τα πιστοποιητικά, ενώ δόθηκε και η δυνατότητα διαδικτυακής θέασης ενός μέρους των ταινιών. Το κινηματογραφόφιλο κοινό ανταποκρίθηκε σε μεγάλο βαθμό, ενώ ειδικά στην ειδική προβολή της νέας συνταρακτικής ταινία «Vortex», του Γκασπάρ Νοέ, δεν έπεφτε καρφίτσα στο κατάμεστο Ολύμπιον, θυμίζοντας φεστιβαλικές δόξες, προ κορωνοϊού.
Ακολουθώντας την τακτική στήριξης νέων δημιουργών, στο Διεθνές Διαγωνιστικό περιλήφθηκαν 14 ταινίες, με έμφαση σε θεματικές νεανικών αφηγήσεων, αλλά και σε γυναίκες σκηνοθέτριες, από διάφορες χώρες.
Ήδη γνωστή από τις βραβευμένες πειραματικής φόρμας μικρού μήκους της, η Ζακλίν Λέντζου παρουσίασε στο Διεθνές Διαγωνιστικό την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της «Σελήνη, 66 ερωτήσεις».
Η νεαρή Άρτεμις (Σοφία Κόκκαλη) επιστρέφει σε μια δύσκολη συγκυρία από το εξωτερικό στην πατρίδα, με τη διάγνωση εκφυλιστικής νευρολογικής ασθένειας στον πατέρα της. Και ενώ οι φιλενάδες της φωτογραφίζονται ολημερίς, ποζάροντας για τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, η Άρτεμις βιώνει μια κόλαση. Ο άλλοτε αθλητικός πατέρας της, με τον οποίο είχαν αποξενωθεί, υποφέρει κατάκοιτος και ανήμπορος. Με απούσα τη διαζευγμένη μητέρα, η Άρτεμις σηκώνει μόνη το βάρος τής φροντίδας του, παράλληλα με την εκμάθηση ειδικής φυσιοθεραπευτικής αγωγής. Αποφασισμένη να σταθεί στο πλευρό του, ανακαλύπτει ένα επιμελώς θαμμένο μυστικό του, που δικαιολογεί την ψυχρότητά του.
Δίχως το παγερό στυλιζάρισμα σταθερών πλάνων και ψυχώσεων, η γουίρντ διάσταση εδώ μετεξελίσσεται σε ένα ανάλαφρο, σχεδόν παραμυθένιο ποπ-μπουρζουά αμπαλάρισμα, με βίλες, πισίνες με φουσκωτά και φοίνικες, με έντονο ταντρικό πειραματισμό, που εμπλέκει μαγικά τη διαδικασία θεραπείας, με τη συμπαντική διάσταση άστρων και σελήνης, καθώς η ταινία διαχωρίζεται σε κεφάλαια, μέσα από την αισθητική και τους συμβολισμούς εικόνων τράπουλας ταρώ, κλείνοντας το μάτι και στην αλησμόνητη Ανιές Βαρντά. Το άγχος και η επίπονη ενηλικίωση της πρωταγωνίστριας αναδεικνύονται με την επιστράτευση παιχνιδιών μίμησης και εναλλαγής ρόλων, που συχνά προβάρει η Άρτεμις, πότε μιμούμενη τις τρεμάμενες κινήσεις του άρρωστου πατέρα, πότε αναπαριστώντας στιγμιότυπα δυσάρεστων αναμνήσεων, σε ύφος θεατρικής αφηγηματικής τεχνικής. Αποφεύγοντας τη σκληρότητα της ανάδειξης του σαδισμού, ως πολιτικής συνέπειας του άκρατου καπιταλισμού, όπως στον Χάνεκε, η Λέντζου επικεντρώνεται στις αναπνοές στο πεδίο του ήχου, και σε χορογραφημένες κινησιολογικές λεπτομέρειες, για να αναδείξει την υποστήριξη με ασκήσεις ενός σχεδόν ανάπηρου κορμιού, που απαιτεί στοργικό αγκάλιασμα, προκειμένου να καθοδηγηθεί, φέρνοντας κοντά τους εμπλεκόμενους, σε μια σωματική ώσμωση, μέσα από εναρμόνιση κινήσεων και αναπνοών.
Παίζοντας με την ανετάριστη αισθητική, πότε σε πρώτο και πότε σε δεύτερο πλάνο, η κάμερα ακολουθεί ασφυκτικά τη βιαστική πρωταγωνίστρια, εκδηλώνοντας το καθηλωτικό άγχος της ευθύνης, ενώ καταγράφει τα μικρά ξεσπάσματά της, όταν στρώνει το κρεβάτι ακούγοντας πανκ-ροκ εκκωφαντικά ή όταν κουκουλώνεται με τα σεντόνια, ανίκανη να συγκρατήσει το λυγμό. Ωστόσο, παρά τη δυσάρεστη θεματική, η Λέντζου πετυχαίνει να απαλύνει το συναισθηματικό φορτίο με μικρές ουσιαστικές πειραματικές αναλαμπές, εμβόλιμες εικόνες από οικογενειακά βίντεο, εικόνες ντοκιμαντέρ, με φοινικόδεντρα, ροζ φλαμίνγκο και λιοντάρια -εξωτική αισθητική της δεκαετίας του ’80- εικόνες μιας θάλασσας από σύννεφα και ήχους κυμάτων, αλλά και διαδοχικές εικόνες αλλοιωμένων φαγητών καρέ-καρέ, που δεν ανταποκρίνονται μόνο σε όσα βρήκε η Άρτεμις, επιστρέφοντας στο παρατημένο σπίτι ενός κατάκοιτου, αλλά εκφράζουν το γενικότερο αίσθημα αποσύνθεσης της εκφυλιστικής αυτής ασθένειας, ακόμα και με επιρροές από Γκρίναγουέι. Η εσώτερη πίεση και ο τρόμος του πατέρα από το τραύμα της κοινωνικής απόρριψης συνδιαλέγονται εδώ με την σκληρή κατάσταση μιας νευρολογικής πάθησης και το τραύμα μιας επίπονης σωματικής αγωγής, ενώ συνεχίζεται η σύγχρονη προβληματική που είχε ανοίξει το γουίρντ σινεμά, γύρω από την πάσχουσα σωματικότητα εσωτερικευμένων ψυχικών τραυμάτων, στον πυρήνα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, μια διάσταση που συνδυάζει στη σφαίρα του σινεμά καλλιτεχνικές εκφάνσεις της εννοιολογικής τέχνης, με τεχνικές βίντεο-αρτ και κινησιολογία σύγχρονου χορού. Πάνω σε αυτό τον καμβά, η Λέντζου αφήνει το δικό της αποτύπωμα.
Δεύτερη ελληνική ταινία στο Διεθνές Διαγωνιστικό, το σεναριακά πρωτότυπο «Αγία Έμυ», σκηνοθετικό ντεμπούτο της Αρασέλης Λαιμού, γεννημένης στην Αθήνα, που είναι σεναριογράφος και μοντέζ, στο Λος Άντζελες. Η ταινία -Ειδική Μνεία στο φετινό Φεστιβάλ του Λοκάρνο- στρέφει το βλέμμα στην άγνωστη κοινότητα των Φιλιππινέζων του Πειραιά, σκαρώνοντας μια ιστορία, με έντονο το θρησκευτικό στοιχείο και τις παγανιστικές δεισιδαιμονίες.
Αχώριστη από την αγαπημένη της μεγαλύτερη αδερφή Τερέζα, η έφηβη Φιλιππινέζα Έμυ ταράζεται, όταν μαθαίνει πως η αδερφής της είναι έγκυος. Με ανώριμη ακόμα γυναικεία φύση και ανέραστη, αναπτύσσει περίεργη ψυχοπαθολογική φύση και εμφανίζεται να εκκρίνει αιμάτινα δάκρυα. Στην κλειστή θρησκόληπτη κοινότητα των συμπατριωτών της, η αγνή Έμυ θεωρείται ευλογημένη, με ειδικές ιερές θεραπευτικές δυνάμεις, όπως και η μητέρα της. Μεγαλοαστικές ελληνικές οικογένειες της περιοχής διοργανώνουν εκλεκτικές βραδιές, όπου την καλούν για να τους θεραπεύσει, όπως έκαναν και με την μητέρα της. Δίχως να μπορεί να αλλάξει την τύχη της, η Έμυ καταλήγει υπηρέτρια σε ένα μεγάλο πειραιώτικο αρχοντικό, όπου μαθητεύει πλάι σε έναν άλλον συμπατριώτη της θεραπευτή, έμπιστο της πλούσιας κοσμοπολίτικης γηραιάς οικοδέσποινας, που έχει παραπληγικό εγγονό.
Τα κοντινά πλάνα στα εξωτικά πρόσωπα των δύο κοριτσιών ανακαλούν πίνακες του Γκωγκέν, ενώ συχνά χρησιμοποιείται ανετάριστη αισθητική, υποστηρίζοντας το μεταφυσικό μυστήριο.
Μεταξύ κοινωνικής καταγραφής της κλειστής κοινότητας των Φιλιππινέζων, που στη χώρα μας περνάει απαρατήρητη, ως η κατεξοχήν εθνική ομάδα που απαρτίζει το υπηρετικό προσωπικό μεγαλοαστικών οικογενειών των Βόρειων κυρίως προαστίων, αλλά και μιας περίεργης ιστορίας, που εμπλέκει συμβολισμούς του αίματος και του ψαριού, με την αγνότητα, τη σεξουαλική ενοχή και την υστερία κοριτσιών σε προεφηβική ηλικία, θρησκοληψία που επέβαλαν οι αποικιοκράτες στον παγανισμό των κατακτημένων αυτοχθόνων, με αντίστοιχες παγανιστικές τελετουργίες τύπου βουντού, αλλά και τελετές εξαγνισμού, μαζί με άφθονα στοιχεία μυστικισμού και νεανικών θρίλερ, από την αμερικάνικη «Καρι» (1976/Ντε Πάλμα), ως τη φεστιβαλική χιλιάνικη «Madeinusa» (2005/Κλαούδια Λιόσα).
Στον αντίποδα, η τρίτη ελληνική συμμετοχή στο Διεθνές Διαγωνιστικό, η «Αγέλη Προβάτων», πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του έμπειρου ηχολήπτη και σκηνοθέτη μικρών μήκους ταινιών Δημήτρη Κανελλόπουλου, αποτελεί μια δυνατή ιστορία παραβολής για τους φοβισμένους μικρούς, που προσπαθούν να πατήσουν πόδι στους τυράννους τους, δηλαδή ένα τσούρμο απελπισμένων νοικοκυραίων και μικροεπιχειρηματιών της ελληνικής επαρχίας, που χρωστούν τα διπλάσια στον επιτήδειο τοκογλύφο, ο οποίος τους τρομοκρατεί με δυο αδίστακτους πληρωμένους μαφιόζους. Γεμάτη ρεαλισμό, τεστοστερόνη και άγριο βρισίδι, η πλοκή εξελίσσεται μέσα από τους διαφορετικούς χαρακτήρες και τις αντιδράσεις τους στις εξελίξεις, πατώντας αρχικά τόσο στη νεοελληνική σχολή του φιλμ νουάρ «αλά Οικονομίδης», όσο και στις πρόσφατες γκανγκστερικές ισπανόφωνες κωμωδίες, κυρίως από Αργεντινή, με την έμφυτη ευγένεια κάποιων χαρακτήρων να αφήνει χιουμοριστικές αιχμές, πλάι στις επιρροές από Κοέν και Ταραντίνο. Εκτός απ’ το καλογραμμένο σενάριο, με ιστορία που θυμίζει έντονα τον μύθο των ποντικιών που αποφάσισαν να εκλέξουν τον άτυχο που θα κρεμάσει στην γάτα καμπανάκι, η απολαυστική αυτή ταινία απαρτίζεται από καταπληκτικό καστ εξαιρετικών σύγχρονων ηθοποιών, όπως οι Δημήτρης Λάλος, Άρης Σερβετάλης, Δημήτρης Ξανθόπουλος, Κίμωνας Κουρής, Λευτέρης Πολυχρόνης και Γιάννης Βασιλώττος.
Η ραγδαία άνοδος ρατσισμού και εθνικισμού, κατά την τελευταία δεκαετία της οικονομικής κρίσης και των απανωτών μνημονίων, αποτυπώνεται εύγλωττα στη νεανική μυθοπλασία «18», του Βασίλη Δουβλή, σκηνοθέτη του ντοκιμαντέρ «Στοργή στο λαό» (2013). Μια παρέα λυκειόπαιδων υψώνουν ναζιστικό χαιρετισμό, απαντώντας στο εργασιακό αδιέξοδο και στη μιζέρια. Θεοποιούν τη σβάστικα και την αρχαιολατρεία, ενώ επιδίδονται σε άγριες επιθέσεις σε οτιδήποτε διαφορετικό, όπως σε ομοφυλόφιλους και έγχρωμους συμμαθητές, αλλά και σε όποιον επιχειρεί να τους αμφισβητήσει. Αναδεικνύοντας αποσπασματικές λεπτομέρειες της οικογενειακής κατάστασης καθενός από αυτούς, δημιουργείται ανάγλυφα το πορτρέτο του σύγχρονου εκκολαπτόμενου χρυσαυγίτη, που επιβάλλεται με βία, τραμπουκίζοντας. Επιλέγοντας να αναδειχθούν άμεσα τα νέα κοινωνικά φαινόμενα μέσα από κοινωνικό ρεαλισμό, είναι χαρακτηριστική τόσο η χωροταξική τοποθέτηση σε μια λαϊκή γειτονιά στα δυτικά προάστεια, όσο και η ανάδειξη στρατολόγησης οπαδών συστηματικά από δεξαμενές εφήβων και η καθοδήγησή τους από ιθύνοντες εθνικιστικών παρατάξεων, για τη δημιουργία νέων ταγμάτων εφόδου. Η τοποθέτηση της ιστορίας στη σύγχρονη πανδημική πραγματικότητα εντάσσει και το φαινόμενο των επιτήδειων λαοπλάνων, που κραυγάζοντας με κορώνες, φανατίζουν μέσα από τηλεοπτικές εκπομπές, σπέρνοντας καχυποψία και διχόνοια, για ίδιον όφελος.
Η ενηλικίωση που περνάει μέσα απ’ τη βία παρουσιάζεται και μέσα απ’ τη ρεαλιστικής προσέγγισης κυπριακή ταινία «.dog» της Γιάννας Αμερικάνου.
Με πατέρα στη φυλακή, ο νεαρός Δημήτρης (Δημήτρης Κίτσος) ονειρεύεται τη συγκατοίκηση μαζί του, μετά την αποφυλάκιση, ώστε να αφήσει τον ξενώνα και να πάψει να θεωρείται «ορφανός». Σύντομα όμως διαπιστώνει πως ο σκληροτράχηλος πατέρας του (Αντρέας Κωνσταντίνου) συνεχίζει να βιοπορίζεται με παρανομίες.
Μέσα από απλά, παρότι τετριμμένα σχήματα, η Αμερικάνου επιχειρεί να μεταφέρει την αντίθεση μεταξύ εφηβικής ανεμελιάς και κατανόησης του παράλογου της βίας, ως προϋπόθεση ενηλικίωσης. Η εφηβική διάσταση αποτυπώνεται στην αρχή μέσα από σκηνές με παιχνίδια του Δημήτρη με τον κολλητό του στη θάλασσα, αλλά και όταν παίζουν μπάσκετ με τους άλλους ορφανεμένους μετανάστες συγκάτοικους στον ίδιο κοινωνικό ξενώνα. Εικόνες νεανικής ανεμελιάς, στον αντίποδα της βίας που πρεσβεύει ο φυλακόβιος πατέρας, που ταϊζει με ωμό κρέας τα μεγαλόσωμα, αγριεμένα σκυλιά του, σε πλάνα επιβραδυμένης κίνησης, ενώ επιβάλλει στον Δημήτρη, που αρχικά αδυνατεί να αντιτεθεί, να εξολοθρεύσει παραδειγματικά τα ανυπόφορα αδέσποτα. Με μακρινές συγγένειες ακόμα και με το «Χαμένες Αγάπες» (2000/Αλεχάντρο Γκονσάλες Ινιάριτου), η συναισθηματική διάσταση μεταφέρεται κυρίως μέσα από την παρουσία των τετράποδων. Με διαβολικό πατρικό χαρακτήρα, που ξεστρατίζει από τον «καλό δρόμο» έναν άβγαλτο άγγελο, η ταινία εύστοχα αποτυπώνει τους «κώδικες» της φυλακής, σε αυτό το σύμπαν αντρικής μύησης.
Από τις ελληνικές ταινίες ξεχώρισαν ωστόσο τα «Μαγνητικά Πεδία», πρώτη ταινία του Γιώργου Γούση, που προέρχεται από το χώρο των κόμικς.
Σε ένα πλοίο, με προορισμό κάποιο νησί, μες στο καταχείμωνο, η μαυροντυμένη Έλενα, λιγνή φιγούρα με γυαλιά ηλίου που διαρκώς σιγοτραγουδάει καπνίζοντας, γνωρίζεται με τον Αντώνη, όταν ακινητοποιείται το αυτοκίνητό του κατά την αποβίβαση στο λιμάνι. Προσφέρεται να τον μεταφέρει με το αμάξι της μέχρι την πόλη, αυτός αποδέχεται την πρόσκληση, κουβαλώντας μαζί του ένα περίεργο μεταλλικό κουτί. Με την κουβεντούλα σπάει ο πάγος και βρίσκονται να τρώνε σε μια ταβέρνα. Η Έλενα είναι χορεύτρια σε υπαρξιακή κρίση, με τάση φυγής, ενώ ο Αντώνης μεταφέρει την οστεοθήκη της θείας του, στο χωριό της, όπως η ίδια επιθυμούσε. Με έμφαση στους απολαυστικούς διαλόγους υποδόριου χιούμορ και διάθεση περιπλάνησης, στο χειμωνιάτικο νησιωτικό τοπίο, δυο ιδιαίτερες υπάρξεις συναντιούνται μεταξύ απομονωμένων φάρων και τεράστιων ανεμογεννητριών, βρίσκοντας οδό επικοινωνίας, παρά τους κατεστραμμένους από την κακοκαιρία δρόμους. Εκεί όπου το μακάβριο και η απογοήτευση συναντούν τις μικρές αστείες εκπλήξεις της ζωής και από ένα παιχνίδι της τύχης μπορεί να γεννηθεί μια σωτήρια φιλία, οι δυο μοναχικοί πρωταγωνιστές αφουγκράζονται ο ένας τον άλλο και αναπτύσσεται αλληλεγγύη και συμπόνια. Απίθανα πρωτότυπη, έξυπνη και συνεκτική, η ταινία αποθεώνεται με τις εξαιρετικές ερμηνείες του ταιριαστής ιδιοσυγκρασίας πρωταγωνιστικού ντουέτου των Έλενας Τοπαλίδου και Αντώνη Τσιοτσιόπουλου.
Είναι ενδεικτικό πως ειδικά φέτος, αναδείχθηκε μια ρήξη με τη συμβατική αφήγηση, αφού υπήρχαν αρκετές ελληνικές ταινίες που επέλεξαν μια πειραματική φόρμα. Από το «The Timekeepers of eternity» του Αριστοτέλη Μαραγκού, την ιδιοσυγκρασιακή οπτικοακουστική «Βοή του κόσμου» του Πέτρου Σεβαστίκογλου, με εικόνες, ήχους και μουσικές από Αφρική, Κίνα και Ρωσία, μέχρι το «Πρόσωπο και η Πόλη», οπού τα γκράφιτι του Μπάγκσι προβάλλονται συνοδεία της κιθαριστικής μπαλάντας «My name is carnival» (1965/Τζάκσον Φρανκ), ενώ ακόμα και ο Κάρολος Ζωναράς, γνωστός από το θρυλικό φιλμ νουάρ «Ο γιος του Τσάρλι» (2009), στη νέα του ταινία «R.E.M.», στράφηκε επίσης στην πειραματική φόρμα, επιχειρώντας να διερευνήσει την ονειρική διάσταση με μια διπλή ερωτική ιστορία, ανάμεσα σε δυο ζευγάρια διαφορετικής ηλικίας.
Όσο για τις γυναικοκτονίες, που εντάθηκαν τελευταία, ιδίως μετά την καραντίνα, οι λόγοι δεν είναι μόνο ψυχολογικοί, αλλά μια βαθιά ριζωμένη αντίληψη της απαξίωσης των γυναικών στην ελληνική κοινωνία.
Ενάντια σε αυτή τη σιωπή, η ταινία «Το κοχύλι», της Κατέ Μπελλό, ζωντανεύει τη δυνατή γλώσσα που τσακίζει κόκκαλα του συγγραφέα Θανάση Σκρουμπέλου, μέσα από πέντε μονολόγους του, που ερμηνεύουν συγκλονιστικά οι Αγγελική Κρούεζα, Βασιλική Καραχάλιου, Αλεξάνδρα Τσουλουχά, Μαργαρίτα Μακαρούνη και η σκηνοθέτρια Μαρία Παπαγαβριήλ, της ομάδας γυναικών στις γειτονιές Κολωνού και Ακαδημίας Πλάτωνος, με συνοδεία τρομπέτας, από τον Προκόπη Δάφνο.
Στους πέντε αυτούς μονολόγους γυναικών, σε διαφορετικές εποχές, τα αρχέγονα μητριαρχικά στοιχεία στο Λόρκα συνδέονται με τον τυραννισμένο παπαδιαμαντικό χαρακτήρα της «Φόνισσας» και συναντούν το σύγχρονο «me too», παρουσιάζοντας το τραύμα του βιασμού όχι μονάχα ως ανεξίτηλο προσωπικό βίωμα, αλλά κυρίως ως ένα κοινωνικό φαινόμενο, βαθιά ριζωμένο στην απαρχαιωμένη πατριαρχική αντίληψη της ελληνικής κοινωνίας. Ο Σκρουμπέλος ξεμπροστιάζει αρχέγονες νοοτροπίες, αναφερόμενος σε ένα εδραιωμένο καθεστώς σιωπής και συνενοχής, το οποίο καλλιεργούν και συντηρούν συχνά και οι ίδιες οι γυναίκες. Κάνει αναφορά σε βιαστές «θλιμμένες γλίτσες», σε πουλημένους δικαστές και μισογύνηδες επαρχιώτες αστυνομικούς, που προκειμένου να θιχτεί ο θεσμός της «αγίας οικογένειας», βγάζουν «λάδι» τον ευυπόληπτο εγκληματία βιαστή. Αντίστοιχα, θίγεται το έθιμο της επίδειξης του ματωμένου «τρόπαιου» της ανήλικης κόρης, η οποία βιώνει την πρώτη της ερωτική επαφή και αμέσως στη συνέχεια το γάμο της, σαν μια διαρκή εμπειρία καταπίεσης και βιασμού, συσσωρεύοντας φαρμακερό μίσος για το άτυχο μωρό που γεννιέται αργότερα, γιατί «σε γη που όργωσαν και έσπειραν χωρίς να το θέλει ο ζευγολάτης, ο σπόρος μπορεί να πιάσει στη μήτρα, μα ποτέ στην καρδιά». Καταγράφοντας με ειλικρίνεια, εντιμότητα και τσαγανό, η νεαρή κινηματογραφίστρια μπαίνει απευθείας στο ψητό, παρουσιάζοντας με θεατρική λιτότητα τους πέντε μονολόγους, δίχως φιοριτούρες, με ασπρόμαυρη αισθητική και κοντινά πλάνα στα πρόσωπα, εστιάζοντας στην εκφορά ενός λόγου με λαϊκούς ιδιωματισμούς, σταράτη γλώσσα, γεμάτη πικρές και φαρμακωμένες αλήθειες, ενώ τα κοντινά πλάνα στα εκφραστικά πρόσωπα των γυναικών αναδύουν τις συνταρακτικές τους ερμηνείες.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
