του Βασίλη Κεχαγιά
Ίσως ο Κώστας Βουτσάς να αποτελεί την πλέον εμβληματική αρσενική φυσιογνωμία, αυτού που καταχρηστικά θα ονομάζαμε «σύστημα Δαλιανίδη». Διότι κινηματογραφικός εφευρέτης του εγχώριου κινηματογραφικού μιούζικάλ είναι σίγουρα ο εκ Θεσσαλονίκης Ζαν Ντάλ. Και ο συμπατριώτης του ηθοποιός αποτελεί το πιο «κρίσιμο εξάρτημα» της εφεύρεσης. Διότι, το απόλυτο προαπαιτούμενο μιας τέτοιας ενέργειας ήταν ο ηθοποιός-χορευτής. Και ο Κώστας Βουτσάς υπήρξε πριν από κωμικό-υποκριτικό ταλέντο, ένας έξοχος χρήστης του σωματικού του υλικού, με τρόπο που να αναδεικνύεται σε χαριτωμένα άχαρο. Κάτι ανάλογο, με τα χρόνια, εμφανίσθηκε μόνο στη σκηνική παρουσία του Σεφερλή, δηλαδή η ικανότητα να αντλείται ρυθμός μέσα από τη φαινομενική αρρυθμία.
Η παρουσία του Κώστα Βουτσά στα κινηματογραφικά πλατό συνέπεσε με τη σύλληψη Δαλιανίδη για τη δημιουργία μιας εγχώριας εκδοχής του μιούζικαλ, στο ρόλο γεννήτριας ευτυχίας, ώστε να φωτιστούν οι ταλαιπωρημένες για την εποχή μεταπολεμικές και μετεμφυλιακές ψυχές. Όσες κατηγόριες και να μαγνητίσει μια τέτοια έμπνευση –ενδεχομένως παραπλανητική για την πολιτική συνείδηση–, δεν μπορεί παρά να κερδίσει το σεβασμό μας στην υλοποίησή της. Ο τρόπος με τον οποίο οι αρχετυπικές δομές του είδους, καταγόμενες σαφώς από το Χόλιγουντ, προσαρμόστηκαν στην ελληνική φτώχεια, στον τρόπο των ελληνικών ερώτων και σε ό,τι θα μπορούσε να βαφτισθεί ξεγνοιασιά, έφερε μαζί του στο προσκήνιο τον Βουτσά, ιδανική νεανική παρουσία μιας τέτοιας επιλογής. Απέναντι στις υπόλοιπες, πιο «αστικές» εκδοχές της νεολαίας του ‘60 (Λάσκαρη, Βλαχοπούλου, Λάσκου, Ηλιόπουλος, Βουλγαρίδης), ο Βουτσάς εκπροσωπούσε τον λαϊκής καταγωγής, καπάτσο νέο, ο οποίος λοξοκοιτούσε εκτός από τις ωραίες κοπέλες και την κοινωνική άνοδο. Για το λόγο αυτό, η Μάρθα Καραγιάννη συνήθως αποτελούσε το κινηματογραφικό του ζευγάρι, με ανάλογα υποκριτικά και χορευτικά προσόντα.
Το εντυπωσιακό σε όλα τα παραπάνω είναι πως ο πρόσφατα χαμένος ηθοποιός δεν είχε καμιά θητεία σε σχολές χορού, ωστόσο η φυσική του δυνατότητα να προκαλεί γέλιο από τη χορευτική του κίνηση, σε συνδυασμό με μια ομιλία κάπως αμήχανη και παιδαριώδης ζευγάρωναν πάνω στην τότε πρωτοεμφανισθείσα μόδα του σέικ και των πάρτι, σε ρόλο συμβόλων μιας νιότης που θέλει να διεκδικήσει το μερτικό της στον έρωτα και στη διασκέδαση. Κόντρα σε όλα τούτα, οι πολιτικές νεολαίες, οι «νεολαίες Λαμπράκη», τα Ιουλιανά και τα 1-1-4, η διεκδίκηση ενός καλύτερου μέλλοντος για τον κόσμο που έρχεται. Πάνω στη σύγκρουση αυτή, φυσικό ήταν να κτιστεί μια αντίδραση για τον κόσμο του Δαλιανίδη (στο κέντρο του οποίου βρισκόταν ο Βουτσάς), κάτι που σκίασε τον γαλανό ουρανό της τεχνητής ευφορίας. Μια παρέα που ξεκίνησε τον ανήφορό της από έναν «Κατήφορο» (αυτή ήταν η πρώτη ταινία όπου ο Δαλιανίδης και οι συν αυτώ του έκαναν την εμφάνισή τους) έμελε να σκιτσάρει, με εντονότερες γραμμές απ’ όσο θα θέλαμε να πιστέψουμε, το πορτρέτο μιας νεολαίας, κρυμμένης στο υποσυνείδητο εκείνης της γενιάς. Κι αν όχι όλης, τουλάχιστον ενός μεγάλου μέρους της. Ίσως αν την αφουγκραζόμασταν με προσοχή και όχι με εκ προοιμίου απορριπτική διάθεση, να αντιλαμβανόμασταν την πραγματικά σπουδαία θέση που κατέχει ο Κώστας Βουτσάς στην κινηματογραφική της έκφραση, μια άλλη –άψογα ερμηνευμένη– έκφανση της λαϊκότητας, μακριά από την πολιτική, αλλά στην καρδιά της νεοσύστατης ελληνικής πόλης-άστεως των ετών του ‘60.
