Ανανεώνοντας τους όρους του φιλμ νουάρ της δεκαετίας του ’40, ο Λουί Μαλ (1932-1995), στην πρώτη του θρυλική ασπρόμαυρη ταινία μυθοπλασίας «Ασανσέρ για δολοφόνους», που γύρισε στα 25 του, δημιουργεί πολυσύνθετη συναρπαστική πλοκή γεμάτη σασπένς, που εξελίσσεται ταυτόχρονα σε τρία επίπεδα, κατά τη διάρκεια ενός Σαββατοκύριακου, όπου μέσα από τρεις δολοφονίες συνδέονται οι μοιραίες τροχιές τριών ζευγαριών, υπό τα τζαζ ηχοχρώματα της τρομπέτας του ανερχόμενου τότε Αφροαμερικανού Μάιλς Ντέιβις, συνθέτη της πρωτότυπης μουσικής της ταινίας, που έγραψε ιστορία.
Ο γοητευτικός πρώην στρατιωτικός Ζυλιέν Ταβερνιέ (Μορίς Ρονέ) προσπαθεί να απεγκλωβιστεί απ’ το ασανσέρ στο οποίο κλείστηκε κατά λάθος, μετά τη δολοφονία του μεγαλοεπιχειρηματία αφεντικού του Καραλά, συζύγου της ερωμένης του Φλοράνς (Ζαν Μορό). Αγνοώντας ότι βρίσκεται παγιδευμένος στο ασανσέρ, η Φλοράνς τον αναζητά απελπισμένη στο νυχτερινό Παρίσι. Η νεαρή ανθοπώλις Βερονίκ και ο φίλος της Λουί (Ζωρζ Πουζουλύ), ένα επιπόλαιο κλεφτρόνι, κλέβουν το κάμπριο αμάξι του Ταβερνιέ, με τραγικές συνέπειες, εμπλέκοντας και ένα ζευγάρι Γερμανών τουριστών. Σε ένα παιχνίδι της τύχης, μια σειρά αναπάντεχων λεπτομερειών επιδρούν καθοριστικά στην εξέλιξη των γεγονότων. Ένα σχοινί που κρέμεται από ένα κάγκελο, τα ξεχασμένα κλειδιά πάνω στην αναμμένη μηχανή ενός κάμπριο, μια μίνι-φωτογραφική μηχανή και η εμφάνιση ενός φιλμ που μπορεί να κρύβει ένοχα μυστικά γίνονται τα βασικά στοιχεία της πλοκής, σε μια ιστορία γεμάτη ανατροπές, για έναν ανέφικτο έρωτα και ένα σχεδόν τέλειο έγκλημα, που υποκλίνεται στον νόμο του απρόβλεπτου. Όλα ξεκινάνε από ένα έγκλημα πάθους, τον φόνο του συζύγου από την γυναίκα του και τον εραστή της, που εξελίσσεται σε μια αλληλουχία αλυσιδωτών διαπλεκόμενων καταστάσεων, που καλείται να λύσει στο τέλος ο επιθεωρητής Σεριέ (Λίνο Βεντούρα).
Εξαρχής ικανός και με εξαιρετικό αυτοέλεγχο ο Ταβερνιέ, στα ειρωνικά υπονοούμενα του Καραλά για την στρατιωτική του θητεία στην Ινδοκίνα, απαντάει θυμωμένος πως «θα έπρεπε να σέβεται τους πολέμους, γιατί σε αυτούς οφείλει την περιουσία του». Εν μέσω των αντιαποικιακών αγώνων του Πολέμου της Αλγερίας (1954-1962), η ταινία αυτή αποτυπώνει την αλλαγή νοοτροπίας της νεολαίας, σε ρήξη με την προηγούμενη γενιά που πολέμησε τους κατακτητές, αλλά συνέχισε τις αποικιοκρατικές σφαγές. Ο θαυμασμός της Βερονίκ για τον πρώην αλεξιπτωτιστή Ταβερνιέ αντιμετωπίζεται με ζήλεια απ’ τον αδιάφορο και απερίσκεπτο Λουί, ενώ κορυφώνεται κυρίως μέσα από την αντιπαράθεσή του με τον ωριμότερο Γερμανό τουρίστα, που εκπροσωπεί τη γενιά των κατακτητών.
Βοηθός σκηνοθέτη του Ρομπέρ Μπρεσόν στην αριστουργηματική ταινία «Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε» (1956), ο Λουί Μαλ διδάχτηκε να χτίζει την κινηματογραφική δραματουργία σχεδόν αποκλειστικά με οπτικό τρόπο. Ήδη από την πρώτη σκηνή, ο ερωτικός πυρετός της Φλοράνς, που ανταλλάσσει χαμηλόφωνα λόγια πάθους με τον εραστή της στο τηλέφωνο, μεταφέρεται μέσα από γκρο πλάνα στο πρόσωπό της. Σε μια δίχως μουσική και λόγια οπτική αφήγηση διαδοχικών κοντινών φανερώνεται και η διαδικασία της λεπτομερειακής προετοιμασίας του Ζυλιέν. Ανοίγει ένα συρτάρι, βάζει γάντια και βγάζει προσεκτικά τα σύνεργά του, όπως αντίστοιχα, μέσα από κοντινά καταγράφονται η ελεγχόμενη απελευθέρωση του σύρτη της πόρτας, καθώς και οι προσπάθειές του να χρησιμοποιήσει τον σουγιά για να ξεβιδώσει, θυμίζοντας και τα κοντινά στο «Καλέστε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως» (1954/Χίτσκοκ). Η απελπισία της Φλοράνς αποτυπώνεται μέσα από διαδοχικά εκφραστικά γκρο πλάνα, ανακαλώντας την αμακιγιάριστη Φαλκονέτι, στο «Πάθος της Ζαν Ντ’ Αρκ» (1928/Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ), με τον Μάλ να κινηματογραφεί την Ζαν Μορό, σε κοντινό πλάνο με φυσικό φως, σε αρκετές σκηνές και χωρίς μακιγιάζ, ώστε να συλλάβει, όπως και ο Ντράγιερ, κάθε ερμηνευτική απόχρωση. Η οθόνη γεμίζει από την αγωνιώδη έκφρασή της, παράλληλα και με την εκτός κάδρου αισθησιακή της αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, ενώ με φόντο τα πολυσύχναστα πεζοδρόμια και τις νέον επιγραφές, καθώς κινηματογραφείται προφίλ, υπογραμμίζεται η θλίψη της.
Η σημασία που δίνει στον ήχο ο Μαλ διαφαίνεται κυρίως στην εκτός κάδρου δολοφονία του Καραλά, που υπονοείται ηχητικά μέσα από το θόρυβο μιας ηλεκτρικής ξύστρας στο διπλανό γραφείο, εμποδίζοντας την γραμματέα να ακούσει τον πυροβολισμό. Οι δυο ερωτευμένοι πρωταγωνιστές δεν βρίσκονται ποτέ μαζί, παρά μόνο σε μια φωτογραφία-ανάμνηση του έρωτά τους, ωστόσο τους ενώνει η αίσθηση κρύου -στους νυχτερινούς δρόμους την Φλοράνς και στο σκοτεινό ασανσέρ τον Ζυλιέν- που τους αναγκάζει να τυλιχτούν στα ρούχα τους, για να ζεσταθούν. Στο ηχητικό πεδίο ενώνονται μέσα από τον θόρυβο που προκαλεί η Φλοράνς ταρακουνώντας απεγνωσμένα τα κάγκελα του κλειστού κτιρίου των γραφείων, χωρίς ο εγκλωβισμένος στο ασανσέρ Ζυλιέν να γνωρίζει πως βρίσκεται εκεί.
Τα μοιραία μελωδικά σόλο της τρομπέτας του Μάιλς Ντέιβις υποκαθιστούν το βουβό κλάμα της Φλοράνς, καθώς περπατάει μονολογώντας νύχτα, στα Σαν-ζ-Ελυζέ, σε μια ταινία άρρηκτα δεμένη με την τζαζ, δυο χρόνια πριν το τζαζέ πιάνο του Μαρσιάλ Σολάλ, στο «Με κομμένη την ανάσα» (1960/Γκοντάρ), συνδέσει τη τζαζ με την νουβέλ βαγκ. Στις σκηνές που ο Λουί τρέχει στον αυτοκινητόδρομο με το κλεμμένο αμάξι, επιλέγεται σόλο τρομπέτα και ντραμς για να αποδοθούν οι φρενήρεις ρυθμοί των νέων αυτοκινήτων της εποχής. Με τον Ζυλιέν να κρέμεται στο κενό, κρατώντας τα συρματόσχοινα του ανελκυστήρα, ακούγεται σόλο κοντραμπάσο, με κορύφωση της αγωνίας να υπογραμμίζεται από τα πιατίνια των ντραμς, θόρυβος που χρησιμοποιήθηκε και στις σκηνές ανάκρισης του Ζυλιέν, στο αστυνομικό τμήμα. Η μελοδραματική απόπειρα αυτοκτονίας του νεαρού ζευγαριού, μοιάζει να είναι εμπνευσμένη από το γνωστό τραγούδι της Εντίθ Πιαφ «Les Amants d’un jour» (1956).
Για τον Μάιλς, που μια δεκαετία πριν, στο μεταπολεμικό Παρίσι, είχε ξαναβρεθεί στους κύκλους των Μπορίς Βιάν, Σαρτρ και Πικάσο, ενώ είχε παθιασμένη σχέση με την Γαλλίδα τραγουδίστρια Ζυλιέτ Γκρεκό, είναι πλέον η εποχή του τέλους της κουλ τζαζ και της χαρντ-μποπ περιόδου του, όπου αναζητά τις απαρχές της μόνταλ τζαζ, της αυτοσχεδιαστικής εξέλιξης που εμπνεύστηκε από ανατολίτικες κλίμακες, με αλλοιωμένα διαστήματα μεταξύ των συνηθισμένων πλήκτρων, επιτρέποντας αυτοσχεδιασμούς με μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης και παίξιμο «εκτός του τόνου αναφοράς», λίγο πριν λανσάρει τα θρυλικά του άλμπουμ «Milestones» (1958) και «Kind of blue» (1959), με το μόνταλ τζαζ κομμάτι του «So what».
Ο Μάιλς βρέθηκε τέλη του 1957 στο Παρίσι, στα πλαίσια ευρωπαϊκής περιοδείας τριών εβδομάδων, ενώ είχε ήδη παρακολουθήσει σκηνές της ταινίας του Μαλ, κρατώντας πρόχειρες σημειώσεις. Ο ταλαντούχος τρομπετίστας συνέθετε τη μουσική της ταινίας παράλληλα με τις ευρωπαϊκές του συναυλίες, δοκιμάζοντας μουσικές φράσεις στο πιάνο. Έχοντας στο μυαλό του μερικές σκόρπιες μελωδικές ιδέες, επιστρέφοντας από την ευρωπαϊκή του περιοδεία, ο Μάιλς ηχογράφησε τη μουσική της ταινίας σε μία μόνο συνεδρία, μέσα σε τέσσερις ώρες, αυτοσχεδιάζοντας με τους μουσικούς του μπροστά από μια οθόνη, που έδειχνε σε βρόχο τις σκηνές από την ταινία, που ο σκηνοθέτης απαιτούσε μουσική. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του κοντραμπασίστα Πιερ Μισελό «Ο σκηνοθέτης είχε εξαρχής εξηγήσει ότι η μουσική έπρεπε να είναι σε αντίστιξη με την εικόνα, ενώ η ηχογράφηση χαρακτηρίστηκε από την απουσία καθορισμένου μουσικού θέματος. Εκτός από μια μελωδία βασισμένη στις αρμονίες του Sweet Georgia Brown, ο Μάιλς είχε δώσει μονάχα σύντομες ενδείξεις για δυο συγχορδίες σε τέσσερα μέτρα, ενώ τα κομμάτια δεν μετρήθηκαν σε διάρκεια». Αυτά τα κομμάτια θα παραμείνουν ορόσημο στην καριέρα του Μάιλς Ντέιβις, ως σύμβολο του νέου πρωτοποριακού μουσικού του στυλ, αλλά και αυτή η θρυλική πλέον ηχογράφηση στις 4/12/1957, παρουσία της Ζαν Μορό και του σκηνοθέτη, που επέβλεπε όλη τη διαδικασία, έμελλε να μείνει μοναδική στην Ιστορία της μουσικής στον κινηματογράφο.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
