του Σπύρου Κακουριώτη
Αν στην ιστορία του σύγχρονου θεάτρου μπορεί να ορίσει κανείς μια ευδιάκριτη τομή, πέραν της οποίας τα καθιερωμένα μοντέλα αναπαράστασης αμφισβητούνται, επανερμηνεύονται και, εντέλει, ανατρέπονται, αυτή δεν είναι άλλη από το έργο του Σάμιουελ Μπέκετ.
Βγαίνοντας από τη δίνη του δεύτερου πολέμου, με την εμπειρία της Αντίστασης (στην οποία συμμετείχε ενεργά) ζωντανή και τα ερείπια της Ευρώπης ακόμη να καπνίζουν, ο Ιρλανδός συγγραφέας έθεσε ένα ερώτημα που απασχολεί, την ίδια περίοδο, τους στοχαστές της Σχολής της Φραγκφούρτης και άλλους: πώς μπορεί να γραφτεί ποίηση μετά το Άουσβιτς;
Σε αντίθεση με την αρνητική απάντηση του Αντόρνο (που θεωρούσε κάθε ανάλογη απόπειρα βαρβαρότητα), ο Μπέκετ, από το πρώτο του έργο που βρήκε το δρόμο προς τη σκηνή, το Περιμένοντας τον Γκοντό, επιχείρησε να θέσει τους όρους για κάτι τέτοιο.
Θεμελιώδης προϋπόθεση γι’ αυτό είναι η υπέρβαση του Λόγου –της εργαλειακής χρήσης του που μπόρεσε να οδηγήσει στο Ολοκαύτωμα: «Είναι φοβερό να σκέφτεσαι», λέει ο Βλαντιμίρ. «Μα σκεφτήκαμε και ποτέ;» αναρωτιέται ο Εστραγκόν. «Κι από πού νομίζεις ότι βγήκαν αυτά τα κουφάρια;» «Έχεις δίκιο» «Θα πρέπει κάποτε να σκεφτήκαμε».
Πέρα από αυτή τη θεμελιακή ενοχή των εργαλειακών χρήσεων του Διαφωτισμού, ο Μπέκετ βυθίζει τον θεατή στη ριζική αβεβαιότητα, αφού, όπως δηλώνει, «δεν γνωρίζω για τα θεατρικά πρόσωπά μου τίποτα πέρα από όσα λένε, όσα κάνουν και όσα τους συμβαίνουν… Δεν γνωρίζω ποιος είναι ο Γκοντό. Δεν γνωρίζω καν αν υπάρχει».
Η αβεβαιότητα, η φαινομενική έλλειψη νοήματος (ο Μπέκετ σημειώνει πως «δεν χρειαζόταν να καταλάβει» τα πρόσωπά του) άφησε το έργο ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία: ο Γκοντό συχνά αντιμετωπίζεται ως μετωνυμία του απόντος Θεού, το έργο ως υπαρξιακή κραυγή που οδηγεί στον μηδενισμό και στην απόλυτη έλλειψη επικοινωνίας, στον θάνατο του ανθρώπου. Γι’ αυτό, άλλωστε, και οι περισσότεροι μελετητές το κατατάσσουν στην ευρύτερη κατηγορία του «θεάτρου του παραλόγου».
Η προσέγγιση της ομάδας «Σημείο Μηδέν» και του σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπου επιχειρεί να κινηθεί προς μια διαφορετική κατεύθυνση, ακολουθώντας τις αναλύσεις του Αλαίν Μπαντιού πάνω στον Μπέκετ. Για τον Γάλλο φιλόσοφο, στο επίκεντρο του έργου του Μπέκετ δεν βρίσκεται το υποκείμενο το οποίο βιώνει ως «κόλαση» τον Άλλο αλλά, αντίθετα, είναι η δυνατότητα της συνάντησης με τον Άλλο που μπορεί να αποτελέσει λύτρωση για τον σολιψιστικό εαυτό. Είναι ο «απέθαντος πόθος» για τη συνάντηση με τον Άλλο, το συμβάν της οποίας σηματοδοτεί τον Έρωτα ως διαδικασία αλήθειας, ως δυνατότητα ύπαρξης μιας κοινής αλήθειας…
Αυτόν τον πόθο, της συνάντησης με τον Άλλο, διακρίνει η παράσταση του Σάββα Στρούμπου, όχι μονάχα στη σχέση Βλαντιμίρ – Εστραγκόν (που, στην πραγματικότητα, δεν χωρίζουν ποτέ, κι αν αυτοκτονούσαν, θα το έκαναν με τρόπο ώστε να χαθούν και οι δύο) αλλά και στη συνάντηση με τον Πότζο και τον υπηρέτη του, Λάκυ –κάτι που σηματοδοτείται με μια οιονεί ερωτική σκηνή στην παράσταση.
Η παράσταση μεταφέρει τον θεατή σε ένα απροσδιόριστο τοπίο μετά την καταστροφή, αντικαθιστώντας τα μελόν καπέλα (ίσως το πιο σταθερό στοιχείο του έργου) με στρατιωτικές αρβύλες. Πιστός στη σκηνοθετική γραμμή ενός «φτωχού θεάτρου», εκμεταλλεύεται στο έπακρον τις σωματικές και φωνητικές δυνατότητες των ηθοποιών της ομάδας. Εξαίρετος στον ρόλο του Βλαντιμίρ ο Δαυίδ Μαλτέζε, ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους της, ενώ ο νεότερος Κωνσταντίνος Γώγουλος αποδεικνύεται μια αποκάλυψη με μεγάλες δυνατότητες, που ασφαλώς θα αναδειχθούν μέσα από συστηματική δουλειά. Αναδεικνύοντας τα κωμικά στοιχεία του Πότζο η Έβελυν Ασουάντ εκμεταλλεύτηκε τις εξαιρετικές φωνητικές της δυνατότητες, ενώ η Έλλη Ιγγλίζ απέδωσε με σταθερότητα τον ρόλο του Λάκυ.
Θέατρο Άττις (Νέος Χώρος), Πέμπτη – Κυριακή. Έως 29/4/2018
