Από τους τελευταίους δημιουργικούς σουρεαλιστές σκηνοθέτες, ο Τέρι Γκίλιαμ αποφασίζει να ολοκληρώσει τη δική του κινηματογραφική μεταφορά του ονειροπόλου αντιήρωα του 17ου αιώνα Δον Κιχώτη, του Ισπανού Μιγκουέλ ντε Θερβάντες, που διερεύνησε τις εμμονές της ανθρώπινης ψυχής αντιμέτωπης με την ηλικιακή φθορά και τον θάνατο. Αν ο αφοσιωμένος στην Ιπποσύνη και στην προστασία των αδυνάμων Δον Κιχώτης δημιουργήθηκε αρχικά, για να διακωμωδήσει τις ξεπερασμένες ιπποτικές ιστορίες, ο Γκίλιαμ επιχειρεί αντίστοιχα να στιγματίσει τον σύγχρονο αμοραλισμό, μεταφέροντας τον ήρωά του στο σήμερα, σε μια συναρπαστική παραμυθένια ταινία για τους μύθους που δημιουργούν τα χαμένα όνειρα και τις εμμονικές επιπτώσεις τους. Ο δικός του Δον Κιχώτης αναφωνεί στην ταινία: «Δεν μπορώ να πεθάνω, αν δεν απαλλαχτώ από τα όνειρά μου». Έτσι, στα 78 του, ο Γκίλιαμ καταπιάνεται ξανά με την προ 25ετίας επεισοδιακή παραγωγή που είχε σκαλώσει στη χρηματοδότηση και είχε γίνει διάσημη μέσα από το ντοκιμαντέρ των Κιθ Φούλτον/Λουίς Πέπε Δον Κιχώτης χωρίς τέλος (2002). Στη νέα της εκδοχή με τίτλο Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Δον Κιχώτη, προσεγγίζονται τα διαχρονικά ερωτήματα: Μπορεί να πεθάνει ένας μύθος; Επιβιώνουν σήμερα οι ονειροπόλοι;
Με πρωταρχικό αφηγηματικό σχήμα «ταινία μέσα στην ταινία», αφού η ταινία που παρακολουθούμε διαδραματίζεται στη σύγχρονη Ισπανία, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας του νεαρού σκηνοθέτη Τόμπι (Άνταμ Ντράιβερ), παρακολουθούμε και τη διπλή διάσταση αυτού του αφηγηματικού σχήματος, στο σήμερα και στο παρελθόν, όταν μέσα από φλασμπάκ των αναμνήσεων του Τόμπι αποκαλύπτεται πως στο ίδιο μέρος είχαν γίνει, μια δεκαετία πριν, και τα γυρίσματα της ασπρόμαυρης πτυχιακής του ταινίας με τον ίδιο τίτλο και πρωταγωνιστή τον Χαβιέρ (Τζόναθαν Πράις), έναν μοναχικό γηραιό υποδηματοποιό και την 16χρονη τότε, Αντζέλικα, μια όμορφη γκαρσόνα με σιδεράκια στα δόντια, νεανικό έρωτα του Τόμπι.
Ο Γκίλιαμ εντείνει στο έπακρο την παραμυθένια μορφή αφηγηματικού εγκιβωτισμού, ανοίγοντας το φάσμα των διηγήσεων τόσο μέσα από τα φλασμπάκ του Τόμπι, όπου διαρκώς ανακατεύονται σύγχρονα με μεσαιωνικά στοιχεία ενισχύοντας τη διαχρονική αισθητική, όσο και με τις απίθανες περιπέτειες στο πλευρό του γηραιού Χαβιέρ, ο οποίος είναι πεπεισμένος, είτε από ακούσια ψυχική διαταραχή ή και εκούσια άρνηση της πραγματικότητας, πως ο ίδιος είναι η μετενσάρκωση του Δον Κιχώτη και αναγνωρίζει στο πρόσωπο τού Τόμπι, όχι τον νεαρό σκηνοθέτη, αλλά τον μυθικό άξεστο ιπποκόμο του Σάντσο Πάντσα, δημιουργώντας σωρεία από κωμικά ευτράπελα.
Παρακμιακή μορφή του παρελθόντος ο σημερινός Δον Κιχώτης του Γκίλιαμ παρουσιάζεται σε σκουπιδότοπο ανάμεσα σε χαλασμένα πλυντήρια, ενώ αρκετές σκηνές της ταινίας με κουστούμια εποχής, αγγίζουν χωροχρονική σύγχυση, λες και έχουν ξεπεταχτεί από τις σουρεαλιστικές ταινίες του Γκίλιαμ Οι Ιππότες της Ελεεινής Τραπέζης (1975) αλλά και Οι Απίθανοι ληστές και τα κουλουβάχατα της ιστορίας (1981). Ενίοτε, το ιστορικό παρελθόν της Ισπανίας αναβιώνει μέσα από παραισθήσεις, όπου εύστοχα ο Γκίλιαμ αντιστοιχεί στον ιστορικό διωγμό των Εβραίων από την Ισπανία, τη σημερινή εκδίωξη των ανεπιθύμητων μουσουλμάνων μεταναστών. Θολώνοντας όπως συνηθίζει τα όρια μύθου και πραγματικότητας, ο Γκίλιαμ επιχειρεί να θίξει σύγχρονα ζητήματα, με τους απόβλητους της κοινωνίας που μπλέκονται με τους φτωχούς αραβόφωνους μετανάστες τους οποίους οι καχύποπτοι βαπτίζουν τζιχατζιστές.
Η υπαρξιακή τραγικότητα του ονειροπόλου Χαβιέρ, που απεγνωσμένα προσπαθεί να κρατήσει το δονκιχωτικό προσωπείο του, αποφεύγοντας να συνειδητοποιήσει τα γηρατειά, βρίσκεται στο μεταίχμιο τρέλας, φαντασίας και πραγματικότητας, όπως και όλοι οι ήρωες στις ταινίες του Γκίλιαμ, τόσο στο Μπραζίλ (1985) και στον Βασιλιά της Μοναξιάς (1991), όσο και στις Περιπέτειες του βαρόνου Μινχάουζεν (1988).
Η παραμυθένια αισθητική του Γκίλιαμ ενισχύεται από ασυνήθιστες γωνίες λήψεις και παραμορφώσεις από συχνή χρήση ευρυγώνιου, ενώ εκτός από τα κεκλιμένα πλάνα νουάρ αισθητικής εντυπωσιάζει με την επιμελημένη σκηνογραφία και την επιλογή τοποθεσιών, όπως ο καθεδρικός ναός όπου διαδραματίζεται ο χορός μεταμφιεσμένων.
Την ιδέα της μεταφοράς του αθεράπευτα ρομαντικού ήρωα του Θερβάντες στη σύγχρονη Ισπανία είχε επιχειρήσει από το 1957 ο πρωτοπόρος Αμερικάνος σκηνοθέτης Όρσον Γουέλς (1915-1985), μεγάλος θαυμαστής του οποίου θεωρείται και ο Γκίλιαμ, βαθιά επηρεασμένος από τη γοτθική αισθητική που καθιέρωσε.
Η ασπρόμαυρη ταινία Δον Κιχώτης του Γουέλς έμεινε ημιτελής, αλλά κυκλοφόρησε αποκαταστημένη το 1992, περιλαμβάνοντας και σκηνές με τον Γουέλς να κινηματογραφεί θρησκευτικές λιτανείες, στους δρόμους της σύγχρονης Μαδρίτης.
Ο Γκίλιαμ κάνει αναφορά στην ταινία του Γουέλς, μέσα από την ασπρόμαυρη εικαστική αισθητική της πτυχιακής ταινίας του Τόμπι, όπου καταγράφονται οι μυτερές κουκούλες των καθολικών, που είχε αποτυπώσει και ο Γουέλς, ενώ αντίστοιχα ενσωματώνει στα πλάνα του στοιχεία όπου συνυπάρχουν το σύγχρονο με το παλιό, όπως μια σύγχρονη ανεμογεννήτρια ανάμεσα στους γραφικούς ανεμόμυλους. Το παραδοσιακό τραγούδι Los cuatros muleros που ακούγεται στην ταινία του Γουέλς ως δείγμα λαϊκής ισπανικής μουσικής, είχε γίνει διάσημο από τις ηχογραφήσεις του μεγάλου Ισπανού ποιητή και δραματουργού Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα, ενώ αργότερα τραγούδι-σύμβολο του ισπανικού εμφυλίου. Στην ταινία του Γκίλιαμ το τραγουδά συνοδεία κιθάρας ένας από τους ηθοποιούς, στο φλασμπάκ.
Το έντονο κιθαριστικό φλαμένγκο στην ενορχήστρωση της πρωτότυπης μουσικής συμπληρώνει το ισπανικό στερεότυπο, ενώ χρησιμοποιείται αραβοανδαλουσιανή και αναγεννησιακή μουσική, καθώς και μεγαλοπρεπές ορχηστρικό βαλς στη σκηνή του μπαλ μασκέ, που μαρτυρά και τη λατρεία του Γκίλιαμ για το βενετσιάνικο καρναβάλι, ενώ παθιασμένα φλαμένγκο χορεύονται γύρω από την εξαγνιστική πυρά του σωρού άχρηστων παιχνιδιών στο προαύλιο του καθεδρικού, με την Αντζέλικα ντυμένη κατακόκκινα, ως άλλη τσιγγάνα Εσμεράλδα, από την Παναγία των Παρισίων.
Στην ταινία, ο Χαβιέρ-Δον Κιχώτης, κρατώντας το βιβλίο του Θερβάντες, δείχνει στον ανίδεο Σάντσο -Τόμπι τις διάσημες γκραβούρες του Γκυστάβ Ντορέ, που εικονογράφησε το 1863 τον γηραιό λιπόσαρκο Δον Κιχώτη σε μια εμπνευσμένη οπτική αναπαράσταση που τυποποιήθηκε ως η κατεξοχήν δονκιχωτική φιγούρα. Ακολουθώντας αυτή την εικονογραφική παράδοση, ο Γκίλιαμ απεικονίζει τους πρωταγωνιστές του σε απόκρημνους γκρεμούς και τη λυγερόκορμη γυμνή Δουλτσινέα με φόντο έναν καταρράκτη.
Ο Τόμπι συναντά τον Χαβιέρ σε μια σκοτεινή αποθήκη όπου προβάλλεται επί πληρωμή το ασπρόμαυρο ταινιάκι του, ενώ διαφαίνεται στο βάθος ο πίνακας του Φρανθίσκο Γκόγια Ο Κολλοσός (1812), φιγούρα γίγαντα που λειτουργεί ως αλληγορία του πολέμου στην Ναπολεόντεια εποχή.
Η ταινία κλείνει με την περίφημη τελευταία ατάκα από την Καζαμπλάνκα (1942) του Μάικλ Κερτίζ: «νομίζω ότι αυτή είναι η αρχή μιας πολύ ενδιαφέρουσας φιλίας…», σφραγίζοντας τη δραματική διάσταση ενός ανέφικτου έρωτα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
