Στο δρόμο του αξεπέραστου Old Boy (2003), του Νοτιοκορεάτη Παρκ Τσαν-γουκ, ο 50άρης συμπατριώτης του Μπονγκ Τζουν-χο, σκηνοθέτης θρίλερ, ταινιών δράσης και επιστημονικής φαντασίας, όπως το εντυπωσιακό αγγλόφωνο Snowpiercer (2013), δημιουργεί στη γλώσσα του τα Παράσιτα, μια κατάμαυρη κωμωδία κοινωνικών αιχμών, στα όρια μελοδραματικού σαρκασμού, που απέσπασε Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες.
Μια τετραμελής οικογένεια άνεργων επιβιώνει σε ένα άθλιο ημιυπόγειο, συναρμολογώντας κουτιά πίτσας. Η αναπάντεχη τύχη να αναλάβει ο γιος μαθήματα αγγλικών στην κόρη μιας εύπορης οικογένειας συνιστά ευκαιρία απόδρασης από τη μιζέρια για όλους. Κερδίζοντας την εμπιστοσύνη της ευκολόπιστης μητέρας, ο νεαρός δεν διστάζει να προτείνει για μαθήματα ζωγραφικής στον μικρό γιο της οικογένειας μια γνωστή του, που δεν είναι άλλη από την πολυμήχανη και θρασύτατη αδερφή του. Με την παρουσία της στην έπαυλη, τα πάντα αλλάζουν. Αξιοποιώντας την παραμικρή πληροφορία, καταστρώνει μακιαβελικό σχέδιο και σε χρόνο-ρεκόρ πετυχαίνει απολύσεις του προσωπικού, προκειμένου να προσληφθεί ο πατέρας της ως οδηγός και η μητέρα ως οικονόμος, συγκεντρώνοντας όλη την οικογένεια στην εντυπωσιακή έπαυλη. Σύντομα, όμως, τα πάντα ανατρέπονται, με κωμικοτραγικές συνέπειες.
Το σχήμα αλυσιδωτής αντίδρασης στην περίτεχνη σεναριακή πλοκή της ταινίας, σε πορεία κορύφωσης μεταξύ ακραίων καταστάσεων, παραπέμπει στο Snowpiercer, όπου ένα τρένο, κινούμενο διαρκώς γύρω από τη γη, παρουσιάζει κίνηση οριζόντιας εξέλιξης που διασχίζεται ως μονόδρομος, από πίσω προς τα μπρος, καταλήγοντας αναπόφευκτα σε έναν αέναο κύκλο, που συμβολίζει τη θεμελιωμένη βία μιας ταξικής διαστρωμάτωσης στις ανθρώπινες κοινωνίες, σε σύνδεση με την υπαρξιακή διάσταση του ανθρώπινου χρόνου ζωής. Σε αντίθεση με τη γραμμικότητα στο Snowpiercer, στα Παράσιτα, ο ταξικός διαχωρισμός τοποθετείται σε κατακόρυφη στοίχιση, από κάτω προς τα πάνω. Από την εξαθλιωμένη μάζα στη βάση της πυραμίδας, φτάνουμε στην προορισμένη για λίγους και εκλεκτούς κορυφή, με τις πολυτελείς κατοικίες, απ’ όπου μπορεί να κατρακυλήσει κανείς προς τη βάση, σαν ντόμινο που καταρρέει.
Αυτή η κατακόρυφη ταξική διαστρωμάτωση αποδίδεται έντεχνα μέσα σε μια μόνο εφιαλτική σκηνή, κατά την αποχώρηση της οικογένειας υπό καταρρακτώδη βροχή. Όσο κατηφορίζουν από το λόφο των πλουσίων, διαφαίνονται σταδιακά, μέσα από μακρινό πλάνο, οι καλυμμένοι με νερό δρόμοι, μέχρι το πλημμυρισμένο υπόγειό τους. Σε πλάνο κάτοψης, που αποκαλύπτει την έκταση της καταστροφής, απεικονίζονται τα μέλη της οικογένειας να μεταφέρουν τα υπάρχοντά τους πάνω σε μια σχεδία, αποδίδοντας το μέγεθος της απελπισίας, καθώς επιστρέφουν στο βούρκο της ανέχειας.
Η πλοκή εξελίσσεται αρχικά γύρω από τις μηχανορραφίες των πρωταγωνιστών, για να καταδειχτεί στη συνέχεια η κοινωνικά προδιαγεγραμμένη καθοδική πορεία, που πυροδοτεί έκρηξη βίας. Εύστοχα χρησιμοποιούνται κάποια χαρακτηριστικά του ψυχροπολεμικού κλίματος μεταξύ Βόρειας και Νότιας Κορέας, όπως τα υπόγεια πυρηνικά καταφύγια, αλλά και η κωδικοποιημένη επικοινωνία με σήματα μορς, απογειώνοντας την πρωτότυπη πλοκή.
Χαρακτηριστικό σχήμα σκέψης του νοτιοκορεάτικου σινεμά, σε αντίθεση ίσως με το «άγνωστο» σινεμά της Βόρειας Κορέας, που παραμένει ανύπαρκτο στην αγορά θεάματος, αποτελεί η γερά εδραιωμένη νοοτροπία ενός μη αναστρέψιμου κατεστημένου, που χαρακτηρίζει και τον συχνά υπέρμετρο βαθμό υποτέλειας των μυθοπλαστικών χαρακτήρων στα κατώτερα στρώματα, εμφανίζοντας κάθε συμπεριφορά εξαπάτησης, ως άμυνα του αδύναμου απέναντι στον ισχυρό.
Δικαιολογούνται έτσι πρακτικές τύπου «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», ανακυκλώνοντας απλοϊκούς στερεοτυπικούς χαρακτήρες πλούσιων/φτωχών, σε μια επιφανειακή αποτύπωση του ταξικού διαχωρισμού.
Στο σύγχρονο αμοραλιστικό τοπίο των καπιταλιστικών κοινωνιών, ανάμεσά τους και της Νότιας Κορέας, το πρότυπο φτωχού δεν συνάδει με αυτό της χριστιανικής ταπεινοφροσύνης, που καλλιεργήθηκε μεταπολεμικά στα νεορεαλιστικά μελοδράματα. Ο χαρακτήρας της εξπέρ στην τέχνη της εξαπάτησης πρωταγωνίστριας, από κατώτερη τάξη, υπάρχει και στην Υπηρέτρια (2016) του Παρκ Τσαν-γουκ. Ακόμα και η εμβληματική ταινία-σταθμός Old Boy, για μια αιματοβαμμένη ερωτική ιστορία σκηνοθετημένη με οπερετική μεγαλοπρέπεια, μέσα από φετιχιστικές σκηνές βίας, που απέκτησε φανατικούς οπαδούς, επαναφέροντας στη μόδα το ασιατικό σινεμά, παρουσιάζει επιμέρους ομοιότητες με τα Παράσιτα, τόσο για τη θεματική τού εγκλεισμού, όσο και για την επεξεργασμένη και διαρκώς σε εξέλιξη πλοκή της. Θεματικές συγγένειες για τις ταξικές ανισότητες υπάρχουν και στην Πιετά (2012), του άλλου αναγνωρισμένου νοτιοκορεάτη σκηνοθέτη Κιμ Κι-ντουκ, που αναφέρεται σε ένα εξαθλιωμένο προλεταριάτο, έρμαιο αδίστακτων τοκογλύφων και των τραμπούκων τους.
Το τετριμμένο στο νοτιοκορεάτικο σινεμά εγκληματικό περιθώριο περιορίζεται αισθητά, εισάγοντας στη νέα οικογενειακή θεματική αλληγορικά στοιχεία που συναντάμε στον Παζολίνι και στο ελληνικό γουίρντ, με το πολυτελές σπίτι-εστία των παθών μιας οικογένειας, τόσο στον Κυνόδοντα (2009) του Λάνθιμου, Στο Σπίτι (2014) του Καρανικόλα και στο Love me not (2017) του Αβρανά, όσο και στο ρώσικο Έλενα (2011) του Ζβιάγκιντσεφ, μέχρι και την πρόσφατη ταινία εναλλακτικής κοπής του Λινκλέιτερ Που χάθηκες, Μπερναντέτ;.
Αποδεικτικό στοιχείο μιας υποτιθέμενης ευτυχίας, η εικόνα της χαμογελαστής οικογένειας μέσα στο όμορφο σπιτικό που τη στεγάζει, λανσαρίστηκε μεταπολεμικά σε πληθώρα διαφημίσεων, ενώ αποτέλεσε αντικείμενο αιχμηρής κριτικής του Γκυ Ντεμπόρ στην ανατρεπτική ταινία του In girum imus nocte et consumimur igni (1978), όπου η κοινωνική υπόσταση της οικογένειας ταυτίζεται με τη διαφημιστική εικόνα της σύγχρονης υπερκαταναλωτικής κοινωνίας.
Στα Παράσιτα, η σύγχρονης αρχιτεκτονικής ευρύχωρη έπαυλη, γεμάτη τοίχους-τζαμαρίες και κήπους με γκαζόν ολόγυρα, αποτελεί σήμα κατατεθέν πλούτου και άνεσης, που αντιπαραβάλλεται με το ασφυκτικά γεμάτο πράγματα μικρό υπόγειο της τετραμελούς οικογένειας ανέργων, στην πυκνοκατοικημένη γειτονιά των καταφρονημένων. Η εμμονή διεκδίκησης με κάθε μέσο του ονειρεμένου σπιτιού στα Παράσιτα εκφράζει μια συσσωρευμένη ταξική εκτόνωση, μεταφράζοντας το γουίρντ γουέιβ αλά κορεάτικα, με μπόλικη σπλάτερ βία στο τέλος.
Το ηχόχρωμα του τσέμπαλου στη μουσική σύνθεση του Τζούνγκ Τζείλ, υποστηρίζει μέσα απ’ την παιχνιδιάρικη αίσθηση μια χιουμοριστική διάσταση, ενώ η υιοθέτηση δυτικότροπης μουσικής φόρμας με βαλς και ρυθμικά μαρς, συνοδεύει τις σκηνές όπου απεικονίζονται λεπτομερώς σε κοντινά πλάνα και υπό αργή κίνηση, τα τεχνάσματα δυσφήμησης που εφευρίσκουν οι άνεργοι. Η πρωτότυπη μουσική παραμερίζεται μόλις η φτωχική οικογένεια βρεθεί υπό την ίδια στέγη, εισάγοντας το άκουσμα μπαρόκ κονσέρτου εγχόρδων, ως προειδοποιητικό της επερχόμενης βίας, καθώς παραπέμπει στο Old Boy που χρησιμοποίησε τη δραματικότητα από τις Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι, για να υποστηρίξει τη συναισθηματική τραγικότητα του πρωταγωνιστή. Για τη σκοτεινή κωμωδία Παράσιτα, καθόλου τυχαία επιλέχθηκε ως μπαρόκ άκουσμα η ιταλόφωνη όπερα Ροντελίντα του Γκέοργκ Φρίντριχ Χαίντελ, που ανακαλεί αντίστοιχα την ειρωνική χρήση της όπερας Ρινάλντο του Χαίντελ, στον Αντίχριστο (2009) του Λαρς Φον Τρίερ.
Η χρήση αργής κίνησης που υποστηρίζει τις λεπτομέρειες σε κοντινά, και η άφθονη επιλεγμένη μουσική, ανακαλούν το σκηνοθετικό στυλ του Σκορτσέζε, ενώ στη σκηνή σύγκρουσης των δυο οικογενειών, που υπογραμμίζεται με επιβραδυμένη κίνηση, το ιταλικό τραγούδι In ginnochio da te (1964) του Τζιάννι Μοράντι, εντείνει τον κωμικό σαρκασμό υποστηρίζοντας και τον έντονο ταραντινικό χαρακτήρα της ταινίας.
Σε μια απολαυστικά άγαρμπη απεικόνιση του ταξικού μίσους, η εξαθλίωση στον βούρκο ενεργοποιεί τα πιο ακραία ένστικτα και μετατρέπεται σε έναν θανατηφόρο αγώνα επιβίωσης όπου φθόνος, απληστία, καταπίεση και φτώχεια γεννούν τέρατα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
INFO
Από αυτή τη βδομάδα στις αίθουσες η βραβευμένη ταινία με Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο, Συνώνυμα, του Ναντάβ Λαπίντ. Κριτική υπάρχει στην ανταπόκριση της Ιφιγένειας Καλαντζή απ’ την 69η Μπερλινάλε, στο φύλλο 442.
