Ο Ριχάρδος ο Γ’ είναι χτυπημένος από τη Φύση και όχι (όπως στους αρχαίους τραγικούς, όπου δεν υπάρχει ήρωας σακάτης) από τη Μοίρα. Δεν είναι ίσος μεταξύ ίσων. Δεν ζητάει εξιλέωση, δεν ζητάει απονομή δικαιοσύνης, ζητάει εκδίκηση και αίμα. Δεν έχει το τραγικό βάθος που έχει ο Άμλετ ή ο Οθέλος ή οι αρχαίοι. Γι’ αυτό ίσως ο Σαίξπηρ να τον αντιμετωπίζει με κάποια επιείκεια. Η εξομολόγησή του, ήδη από την πρώτη σκηνή, στο κοινό (συνήθης τακτική να απευθύνονται οι ηθοποιοί στο πλήθος εκείνη την εποχή) των σχεδίων και των δολοπλοκιών του, απαλύνει το βάρος των ευθυνών του καθιστώντας και το κοινό συνυπεύθυνο.
Όλους όσους σκοτώνει στην αλλόφρονη πορεία του, βαρύνονται με προγενέστερα εγκλήματα. Κανένας από τα θύματά του, με εξαίρεση τα ανήλικα ανίψια του, δεν είναι αθώος. Και, τέλος, ενώ όλοι οι άλλοι πεθαίνουν άβουλοι, χωρίς αντίσταση, στο κρεβάτι τους ή σε κάποια φυλακή, είναι ο μόνος που πεθαίνει αντρίκια, πολεμώντας στη μάχη, υπερασπιζόμενος το βασίλειό του, χτυπημένος από το σπαθί του εχθρού του κι όχι το μαχαίρι κάποιου πληρωμένου δολοφόνου κι έχοντας ήδη αναφωνήσει την περίφημη φράση «το βασίλειό μου για ένα άλογο!»
Η ματιά του Μέντες
Αντίθετα, ο Μέντες, δεν συμπαθεί τον Ριχάρδο. Τον γελοιοποιεί βάζοντάς του καμπούρα (θυμίζω στα καθ’ ημάς τον καραγκιόζη) και του αποδίδει το τέλος που του αξίζει: κρεμασμένος ανάποδα. Του αναγνωρίζει όμως και ικανότητες. Είναι ο μόνος που -αν και κουτσός- κινείται τρεις φορές πιο γρήγορα απ’ τους υπόλοιπους, μιλάει πιο δυνατά απ’ όλους και επιβάλλεται με το (έστω αποκρουστικό) παρουσιαστικό του. Ο Ριχάρδος του είναι ένα αεικίνητο διαβολικό μαμούνι.
Ο Μέντες σκηνοθετεί καθαρά κινηματογραφικά. Στην αρχή ξεκινά νωχελικά, αλλά μόλις αρχίσει να εξυφαίνεται η πλοκή και οι φόνοι και τα πολλά πρόσωπα να διαδέχονται το ένα το άλλο, οι ρυθμοί γίνονται φρενήρεις. Δεν προλαβαίνεις να πάρεις ανάσα. Χρησιμοποιεί video wall και με τη βοήθειά του ονοματοδοτεί τις σκηνές ανάλογα με τον εκάστοτε πρωταγωνιστή, σαν τα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος. Έτσι, βοηθά το θεατή να συνηθίσει τα πολλά πρόσωπα. Δεν χρησιμοποιεί όλα τα πρόσωπα του αρχικού κειμένου και εμφανίζει τους φόνους επί σκηνής, ενώ ο Σαίξπηρ δείχνει μόνο το φόνο του αδερφού του Ριχάρδου, Κλάρενς, στη φυλακή.
Και φυσικά σκηνοθετεί το θάνατο του ίδιου του Ριχάρδου σε μια μεγαλειώδη σκηνή μονομαχίας, ενώ στο κείμενο η μονομαχία συνεχίζεται εκτός σκηνής και ανακοινώνεται μόνο ο θάνατος του τύραννου. Όμως, το κυριότερο στοιχείο στη σκηνοθεσία του Μέντες είναι το δεικτικό πολιτικό του σχόλιο. Οι διάφοροι λόρδοι γύρω απ’ το βασιλιά με τα ωραία τους κουστούμια και το φλέγμα τους μοιάζουν με δελφίνους που νέμονται την εξουσία ή με μεγαλοκαρχαρίες πολυεθνικών εταιριών. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που τα μέλη των δύο αντίπαλων οίκων, του Γιορκ και του Λάνκαστερ ορκίζονται μεταξύ τους αγάπη και φιλία με υποκριτικές χειραψίες και ψεύτικα χαμόγελα μπροστά στα φλας. Όπως, επίσης, σχόλιο για την κυβερνητική προπαγάνδα και το ρόλο των ΜΜΕ είναι και η σκηνή του video wall με τον Σπέισι να προσεύχεται ανάμεσα σε δύο μοναχούς και να εμφανίζεται η τοποθέτησή του στο θρόνο ως η μόνη -παρά τη θέλησή του- σωτήρια λύση για τη χώρα. Και φυσικά στο τέλος ο δικτάτορας κρεμασμένος ανάποδα παραπέμπει στη τύχη του Μουσολίνι.
Συγκλονιστική η ερμηνεία του Κέβιν Σπέισι
Ο Κέβιν Σπέισι χτίζει έναν πολύ ενδιαφέροντα Ριχάρδο. Πρωτίστως αλαζόνα, είρωνα, σαρκαστικό και διπρόσωπο. Όλα τα υπόλοιπα: αδίστακτος, υποχθόνιος, δολοφόνος μοιάζουν να του βγαίνουν αυθόρμητα, σαν φυσική προέκταση της φιγούρας του. Είναι ένας άνθρωπος του υποκόσμου που έτυχε να γεννηθεί στην αυλή του βασιλιά. Δεν έχει το βρετανικό φλέγμα των υπολοίπων. Δεν έχει το φλέγμα που συνηθίζουν να βάζουν οι Βρετανοί ηθοποιοί, όπως η Έλεν Μίρεν στη Φαίδρα, σε παράσταση που είχε ανέβει πέρσι πάλι στην Επίδαυρο ή ο Ρέιφ Φέινς στον Οιδίποδα, πριν από δυο χρόνια, στο Λονδίνο.
Δεν μας ξενίζουν οι φόνοι του. Τους περιμένουμε. Ο Σπέισι, όμως, έχει πλήρη επίγνωση του χώρου στον οποίο βρίσκεται. Παίζει με το σώμα του, τις κινήσεις του και τη φωνή του. Επί τρεις ώρες (ο ρόλος του είναι ο δεύτερος μεγαλύτερος σε έκταση που έχει γράψει ο Σαίξπηρ, μετά τον Άμλετ) κινείται ασταμάτητα με το ένα του πόδι κουτσό, φωνάζοντας, διατάζοντας, απειλώντας, εκτελώντας, μονομαχώντας. Και στο τέλος τον κρεμούν από τα πόδια και μένει ακίνητος για τρία-τέσσερα λεπτά εκτελώντας μια άσκηση που λίγοι ηθοποιοί – ίσως στην Ελλάδα κανείς απ’ τους σημαντικούς μας ηθοποιούς- να μπορεί να κάνει. Με λίγα λόγια είναι συγκλονιστικός.
Και ίσως να είναι αυτή η μοναδική ερμηνεία του που τον κάνει να υπερέχει από τον υπόλοιπο θίασο. Μόνο η Τζέμα Τζόουνς στέκεται δίπλα του ως Μαργαρίτα, η χήρα του προηγούμενου βασιλιά, ως ηθική αντιπαραβολή στο κακό. Οι υπόλοιποι παίζουν όπως θα έπαιζαν σε κλειστό χώρο. Ειδικά οι χαροκαμένες γυναίκες δεν πείθουν το θεατή που παρακολουθεί από το πάνω διάζωμα. Όμως, είναι εντυπωσιακό που μέλη του θιάσου παίζουν τύμπανα σε διάφορα σημεία του έργου, σαν να είναι επαγγελματίες. Το σκηνικό, επίσης, με τις πολλές πόρτες αν και βοηθάει στη γρήγορη ροή και θυμίζει τις πύλες των αρχαίων θεάτρων απ’ τις οποίες μπαινόβγαιναν οι βασιλείς, είναι πολυχρησιμοποιημένο, δεν έχει προσαρμοστεί στα δεδομένα μιας επιδαύριας παράστασης με το ύψος, την απόσταση και κυρίως το βάθος της σκηνής και εξυπηρετεί μια παράσταση σε κλειστό χώρο και σε περιοδεία. Όμως, τίποτα απ’ όλα αυτά δεν είναι τόσο σημαντικά ώστε να αφαιρέσουν από την παράσταση.
Η ζωντανή μουσική με τα τύμπανα και τα πλήκτρα σίγουρα προσδίδει στο ρυθμό και στην ένταση, αλλά και στο πολιτικό σχόλιο περί σύγχρονου δικτάτορα. Στην ένταση βοηθούν και οι φωτισμοί.
