Τολμηρός σε πειραματισμούς με διαφορετικά είδη, εποχές αλλά και διάρκειες, ο οσκαρικός Γιώργος Λάνθιμος δεν εγκαταλείπει το προσωπικό του κινηματογραφικό όραμα, με κάθε ταινία του να φέρει τη δική του σκηνοθετική υπογραφή. Το νέο σχεδόν τρίωρο πόνημα «Ιστορίες Καλοσύνης», που κυκλοφορεί στην Ελλάδα, δυο βδομάδες μετά την παγκόσμια πρεμιέρα στις Κάννες (βραβείο ερμηνείας στον Τζέσι Πλίμονς) αποτελείται από τρεις αυτοτελείς ιστορίες, σε σενάριο που συνέγραψε μαζί με τον Ευθύμη Φιλίππου, με φαινομενικά ασύνδετους ενδιάμεσους τίτλους και συνδετικό στοιχείο τους ίδιους ηθοποιούς που ανακυκλώνονται σε διαφορετικούς χαρακτήρες.
Στην πρώτη ιστορία «ο θάνατος του R.M.F.», ο Ρόμπερτ (Τζέσι Πλίμονς) νιώθει υποχείριο του αφεντικού του Ρέιμοντ (Γούιλεμ Νταφόε) που ελέγχει κάθε λεπτομέρεια της ζωής του. Άβουλος και υπάκουος σε κάθε παράλογη εντολή του αφεντικού, αντιδρά σπασμωδικά, επιχειρώντας να απαγκιστρωθεί από μια σχέση εξάρτησης, ωστόσο αντιλαμβάνεται ότι δεν είναι ο μοναδικός υποταγμένος.
Στη δεύτερη «o R.M.F. πετάει», ο αστυνομικός Ντάνιελ (Πλίμονς) βρίσκεται στα πρόθυρα κατάθλιψης, αναζητώντας απεγνωσμένα την αγνοούμενη γυναίκα του Λιζ (Έμα Στόουν), μετά από ναυάγιο. Όταν τελικά αυτή επιστρέφει, νιώθει ανήμπορη να προσαρμοστεί στην προηγούμενη ζωή της. Με εμφανώς αλλαγμένες συνήθειες, κινεί τις υποψίες του Ντάνιελ που πείθεται πως πρόκειται για άλλη γυναίκα, καταλήγοντας στα όρια εμμονής σε φαρμακευτική αγωγή.
Στην τρίτη ιστορία «ο R.M.F. τρώει σάντουιτς» η Έμιλι (Στόουν) και ο Άντριου (Πλίμονς), μέλη μιας περίεργης αίρεσης, βρίσκονται σε αναζήτηση ενός «Μεσσία», που θα ανασταίνει τους νεκρούς. Σε συναισθηματική, σεξουαλική και υπαρξιακή σχέση με τον γκουρού Όκι (Νταφόε), οι δυο τους αναζητούν με οδηγό ένα περίεργο όνειρο της Έμιλι, ένα ζευγάρι διδύμων που το βρίσκουν στα πρόσωπα των Ρεμπέκα και Ρουθ (Μάργκαρετ Κουάλεϊ). Προκειμένου να τηρήσει τα αυστηρά τελετουργικά εξαγνισμού, η Έμιλι παράτησε σύζυγο και έφηβη κόρη. Επιχειρώντας να τους συναντήσει κρυφά, ρισκάρει να γίνει αντιληπτή και να αποβληθεί από την αίρεση ως μιασμένη.
Αυτές οι φαινομενικά «ανάλαφρες» ιστορίες επιστρατεύονται με χιούμορ για να μιλήσουν στα όρια σπλάτερ, για μια πραγματική οριακή κατάσταση στις σύγχρονες μετά-covid κοινωνίες, καθώς μεταξύ γέλιου και ανατριχίλας, η περίφημη «καλοσύνη» του τίτλου της ταινίας, βουτηγμένη στην πιο μακάβρια ειρωνεία, θυμίζει περισσότερο την τραγική ατάκα «βασιζόμουν πάντα στην καλοσύνη των ξένων», από το «Λεωφορείον ο Πόθος», του Τενεσί Ουίλιαμς. Μετά τις πρώτες τους συνεργασίες, Λάνθιμος και Φιλίππου καταλήγουν ξανά στο μπεκετικό παράλογο, την τυπολατρεία της Πίνα Μπάους και το σαρκαστικό σουρεαλισμό, διερευνώντας τον παραλογισμό της περίπλοκης ζωής μας στα πλαίσια των υπερκαταναλωτικών «αναπτυγμένων» κοινωνιών, δίχως να εγκαταλείψουν το «γουίρντ», αυτή την αλλόκοτη προβοκατόρικη μεταμοντέρνα εκδοχή του υπερρεαλισμού.
Οι ψυχοσωματικές θεματικές του Μπέργκμαν, η αποξένωση του Αντονιόνι, ο αντικληρικός φετιχισμός του Μπουνιουέλ, ο σαρκασμός και η σύγχρονη σκηνοθετική ματιά του σταθερού κάδρου του Χάνεκε προσαρμόζονται από τον Λάνθιμο στην ελληνική παθογένεια, για να εκφράσουν μια υποταγμένη γενιά, που ανέπτυξε φοβικά σύνδρομα, ψυχώσεις και εμμονές.
Με επίκεντρο την μελέτη της ανθρώπινης συμπεριφοράς, ο Λάνθιμος ανατέμνει καταστάσεις και αντιδράσεις, αποκαλύπτοντας τους μηχανισμούς χειραγώγησης και υποταγής στις διαπροσωπικές σχέσεις. Αν στην πρώτη ιστορία η πατρική φιγούρα του χειριστικού αφεντικού και του άτολμου υπάλληλου αποτελεί παραβολή για μια νεολαία που προτιμάει να μένει στο χρυσωμένο κλουβί του συστήματος που προσφέρει φειδωλά ανέσεις και υλικά αγαθά με τίμημα την υποταγή, η δεύτερη ιστορία κάνει αναφορά στις παρενέργειες αυτής της καταπίεσης, με τίμημα τις ψυχικές ασθένειες και τη βία μέχρι θανάτου, σύμφωνα με τις πρόσφατες αυξανόμενες κακοποιήσεις και γυναικοκτονίες, ενώ η υπόσχεση ενός Σωτήρα στην τρίτη ιστορία, εμπλέκει την υπαρξιακή διέξοδο της ανάγκης να ανήκεις και να πιστεύεις, ακόμα και στα όρια φανατισμού.
Με εμφανείς ομοιότητες με το παιχνίδι ρόλων στις «Άλπεις» (2011), στην πρώτη ιστορία, ο κυριαρχικός Ρέιμοντ ελέγχει τύχες και μοιράζει ρόλους σε ανθρώπους-πιόνια ως άλλος «μάστερ μάιντ», ενώ ο Ρόμπερτ, στα χνάρια των δυσλειτουργικών «γουίρντ» χαρακτήρων, παρουσιάζεται προσκολλημένος σε πατριαρχικά μοντέλα. Ο Ντάνιελ της δεύτερης ιστορίας ταράζεται όταν η Λιζ αναφέρει ότι είναι έγκυος, γεγονός που δικαιολογεί το πρήξιμο των ποδιών της, στοιχείο που ο Ντάνιελ θεωρούσε πως πρόκειται για άλλο άνθρωπο. Εδώ ενυπάρχει και η βαθύτερη απέχθεια των αρσενικών για τη γυναικεία φυσιολογία, ενώ γίνεται αναφορά σε ελεγχόμενη στειρότητα, αποβολή και έκτρωση, ως στοιχεία που υποτιμούν τη γυναικεία υπόσταση. Ο βιασμός της Έμιλι, ενώ είναι ναρκωμένη, εγείρει ερωτήματα που θίγονται στο «Υποσχόμενη νέα γυναίκα» (2020/Έμεραλντ Φενέλ), ενώ η αντίστοιχη σκηνή στα πλαίσια συναινετικού ερωτικού παιχνιδιού στον «Θανάτο του Ιερού Ελαφιού» (2017), ανακαλούσε και τον σεξουαλικό μπονιουελικό φετιχισμό στη «Βιριδιάνα» (1961).
Στα πλαίσια παλιμπαιδισμού των «γουίρντ» πρωταγωνιστών λειτουργούν και οι διάσπαρτες ανακουφιστικές ιστορίες, που αναφέρονται σε «αθώα» ψεματάκια, καλύπτοντας ανομολόγητες οδυνηρές αλήθειες, όπως η ιστορία για το πώς έφτασε η Λιζ να «αναγκάζεται» να τρώει «σοκολάτα». Αντίστοιχα, στη δεύτερη ιστορία μέσα από την αφήγηση του Ντάνιελ στον ψυχίατρο, αποκαλύπτεται ο άγριος ξυλοδαρμός στην έγκυο Λιζ, οδυνηρές λεπτομέρειες που περνούν σεναριακά αναίμακτες, με όλο το αιματοβαμμένο υπονοούμενο περιορισμένο στο ανατριχιαστικό κόψιμο ενός δαχτύλου.
Στη δεύτερη συνεργασία του μετά το «Poor Things» με τον Τζέσκιν Φέντριξ, ο Λάνθιμος χρησιμοποιεί τις πρωτότυπες ατονικές πιανιστικές συνθέσεις για να προσδώσει μυστήριο στην καταπιεσμένη ψυχολογία των πρωταγωνιστών. Αντιθέσεις με υψηλές νότες και μπάσα πρωτοακούγονται όταν ο Ρόμπερτ συνειδητοποιεί πως τον παράτησε η γυναίκα του, ενώ πιανιστικά ακόρντα υπογραμμίζουν αίσθημα ήττας. Τα χορωδιακά του Φέντριξ εισάγονται σε προειδοποιητική αντίφαση, όταν ο Ρόμπερτ επιχειρεί να φλερτάρει την αισθησιακή Ρίτα (Στόουν), ενώ ηχούν πότε σαν χορός αρχαίας τραγωδίας, ντύνοντας με βαρύτητα την πράξη φόνου, πότε σαν μοιρολόι προειδοποιώντας για το ηθικό ατόπημα, προσίδοντας μεταφυσική διάσταση στα τελετουργικά της αίρεσης.
Δίχως ευρυγώνιους φακούς αυτή τη φορά, που ενέτειναν τις σχέσεις εξουσίας στις προηγούμενες ταινίες, τα σταθερά μετωπικά πλάνα εδώ προσδίδουν δισδιάστατη προσέγγιση θεατρικής αισθητικής, στον αντίποδα του ρεαλισμού. Ωστόσο, η επιρροή του Κιούμπρικ ενυπάρχει κυρίως μέσα από την μουσική αίσθηση των πολλαπλών χτύπων σε μια νότα στο πιάνο, ανακαλώντας το «Musica Ricercata» του Λίγκετι, στο «Μάτια ερμητικά κλειστά» (1999/Κιούμπρικ).
Αναμειγνύοντας κινηματογραφικές αναφορές με στοιχεία που ανακαλούν την ποπ νοσταλγία του ’80, ο Λάνθιμος παίζει με αισθητικές και στυλ, μεταξύ ευρωπαϊκής φινέτσας και αμερικάνικης κουλτούρας. Η ταινία ανοίγει δυναμικά με την αξεπέραστη επιτυχία «Sweet Dreams» (1983/Eurythmics), ενώ γίνεται αναφορά στο «Holiday» (1978/Scorpions). Τα ασπρόμαυρα επεισόδια που ανακαλούν μνήμες, όνειρα ή λειτουργούν ως επεξηγηματικά φλασμπάκ, στην δεύτερη ιστορία, υπονοούν τον κανιβαλισμό, μόνιμο στοιχείο σε πολλά ανέκδοτα με ναυαγούς στη δεκαετία του ’80. Η μεταλλαγμένη σύζυγος της δεύτερης ιστορίας θα μπορούσε να έχει ξεπεταχτεί από τηλεοπτικά επεισόδια μεταφυσικών θρίλερ της «Ζώνης του Λυκόφωτος» (1985-1989), αλλά και της τηλεοπτικής σειράς επιστημονικής φαντασίας «X-Files» (1993). Τα συλλεκτικά ακριβά δώρα στην πρώτη ιστορία, αναφέρονται μεταξύ φετιχισμού και ελιτισμού, σε διάσημους αγώνες και πρωταθλητές που αναδείχθηκαν μεταξύ του ’80 και του ’90, μέσα από την τηλεόραση, όπως εξάλλου και η σύγχρονη κολύμβηση στην τρίτη ιστορία.
Οι αποξενωμένοι χαρακτήρες και κυρίως το αίσθημα περιφρόνησης που σταδιακά αναπτύσσουν, ανακαλεί την «Περιφρόνηση» (1963), όπου ο Γκοντάρ ήδη από τότε, αναφερόταν στις «δηλητηριασμένες» -μεταφορικά- διαπροσωπικές σχέσεις μπρος σε φιλοδοξία και φιλαρέσκεια, που πλέον ο Λάνθιμος χρησιμοποιεί σε κυριολεκτική διάσταση δηλητηρίασης, με μικρές αναφορές και στον Χίτσκοκ.
Οι γωνιακές φόρμες στην τρίτη ιστορία σχετίζονται με συμβολισμούς μαγείας, ενώ σε συνδυασμό με τα περίεργα τελετουργικά εξαγνισμού ανακαλούν την ταινία «Μεσοκαλόκαιρο» (2019/Άρι Άσερ), στο ίδιο πάνω-κάτω αλλόκοτο ψυχαναλυτικών διαστάσεων κινηματογραφικό σύμπαν με αυτό του Λάνθιμου.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
