Στην αντισυμβατική σουρεαλιστική σάτιρα «Απίστευτο κι όμως αληθινό», του Κουεντέν Ντουπιέ, στιγματίζεται απολαυστικά η ματαιότητα διατήρησης της νιότης.
Ένα ζευγάρι γύρω στα 55, δίχως παιδιά, ο ασφαλιστής Αλαίν (Αλαίν Σαμπά) και η σύζυγός του Μαρί (Λεά Ντρουκέρ), μετακομίζουν σε νέο σπίτι, που σύμφωνα με τον μεσίτη διαθέτει ένα χώρο με υπερφυσικές ιδιότητες: το φρεάτιο του υπογείου, λειτουργεί ως χρονοκάψουλα. Αν το χρησιμοποιήσει κανείς, μόλις βγει θα έχουν περάσει 12 ώρες, αλλά βιολογικά θα είναι κατά τρεις μέρες νεότερος. Πεπεισμένη η Μαρί πως έτσι θα ξαναγίνει νέα, περνάει τις μέρες της στο φρεάτιο, τη στιγμή που ο Αλαίν εργάζεται σκληρά για την αποπληρωμή του στεγαστικού δανείου. Παράλληλα, ο γυναικάς Ζεράρ (Μπενουά Μαζιμέλ), αφεντικό και φίλος του Αλαίν, τους ανακοινώνει πως έχει αντικαταστήσει το μόριό του με άλλο ηλεκτρονικό, που χειρίζεται από το κινητό του. Μετά όμως από ένα απρόβλεπτο ατύχημα, αναγκάζεται να ταξιδέψει ξανά στην Ιαπωνία, για επιδιόρθωση. Η μεν Μαρί παθαίνει εμμονή με την ανάκτηση της χαμένης νιότης, για να γίνει φωτομοντέλο, ενώ ο Ζεράρ αγοράζει διαρκώς σπορ αμάξια, για να εντυπωσιάζει τις νεαρές γυναίκες, που προσέλκυσαν οι σεξουαλικές του επιδόσεις. Τα ευτράπελα όμως και στις δυο αυτές απίστευτες περιπτώσεις οδηγούν στα όρια παράνοιας.
Η ψευδαίσθηση διατήρησης της νεότητας, μέσω τεχνολογίας ή και μαγείας, συρρικνώνει την αξία της ζωής στην υπερκατανάλωση, δημιουργώντας ψυχικά διαταραγμένους ανθρώπους που κατακλύζονται από ματαιοδοξία, εθισμούς και εμμονές. Διακωμωδώντας την πεποίθηση πως τα πάντα, ακόμα και οι σωματικές λειτουργίες, θα διεκπεραιώνονται στο μέλλον μέσα από το κινητό, στην ταινία προβάλλονται τα αποτελέσματα επέμβασης της τεχνολογίας στη βιολογική σαρκική υπόσταση, με την ύπαρξη «βελτιωμένων» υβριδικών/βιονικών ανθρώπων.
Σχολιάζοντας τα στερεότυπα που διαμορφώνουν τις έμφυλες ταυτότητες, εύλογη παρουσιάζεται η απορία του Αλαίν για τη σημασία της αρρενωπότητας, στην περίπτωση που γενικευτεί μια τέτοια η επέμβαση, ωθώντας τον Ζεράρ να καταφύγει στην αίγλη του κυνηγού, πηγαίνοντας για σκοποβολή, πεπεισμένος πως άντρας είναι αυτός που γνωρίζει από όπλα.
Καθώς ο χρόνος προχωράει σε μια παράδοξη οπισθοδρόμηση, ενδεικτική είναι η ίδια η κίνηση κατάβασης, είτε η Μαρί κατεβαίνει στο υπόγειο, είτε επιστρέφει από αυτό, απεικονίζοντάς την στο ίδιο ισόγειο σπίτι, δίχως να αποσαφηνίζεται αν είναι παρελθόν ή μέλλον. Έτσι, το στοιχείο της επανάληψης αποκτά χαρακτήρα χρονικού βρόχου, ακυρώνοντας και το παρόν, που συνοψίζεται μονάχα σε παρελθόν ή μέλλον, ενισχύοντας τη μη γραμμική διάσταση του χρόνου, που ωστόσο αναπτύσσεται σπειροειδώς. Αυτή η αίσθηση απεικονίζεται με τον δίσκο στο πικάπ που παρότι έχει τελειώσει συνεχίζει να γυρίζει και η βελόνα διαρκώς επανέρχεται, σαν να έχει κολλήσει. Δίχως να αποσαφηνίζεται μετά από πόσο διάστημα η Μαρί ξαναγίνεται νέα -με αλλαγή της ηθοποιού στο ρόλο- ο χρόνος που έχει εντωμεταξύ περάσει δεν επαρκεί για να γεφυρώσει τα αναπόφευκτα χρονικά χάσματα. Τα μαλλιά του Αλαίν ασπρίσανε, ενώ τα φρέσκα φρούτα απεικονίζονται σε αξελερέ να σκουληκιάζουν. Παράλληλα, η αίσθηση ότι πρόκειται για το πραγματικό σπίτι, στο βιωμένο παρόν, θα μπορούσε να υπονοεί μια ψευδαίσθηση ή να υπονομεύει το αλόγιστο ξόδεμα του χρόνου, λόγω ανθρώπινης ματαιοδοξίας. Μια παράξενη μίξη ρεαλιστικών στοιχείων, που φαίνονται εξωπραγματικά, σε αντιστοιχία με το σουρεαλιστικό πίνακα του Ρενέ Μαγκρίτ «Η αυτοκρατορία του φωτός» (1954), όπου η παράδοξη συνύπαρξη μέρας-νύχτας ανατρέπει τη θεμελιώδη οργάνωση της ίδιας της ζωής.
Ωστόσο, προς το τέλος, η κωμικοτραγική εξέλιξη των ιστοριών της Μαρί και του Ζεράρ συνοψίζεται μέσα από παράλληλα διαδοχικά πλάνα, δίχως διαλόγους, μονάχα με μουσική επένδυση, ενώ η επιταχυμένη κίνηση παραπέμπει στις βουβές κωμωδίες.
Τα «ελαστικά» όρια του χρόνου εκφράζονται με εξαιρετική χρήση του μοντάζ, όπου η χρονική αλληλουχία της αφήγησης ενισχύεται με εμβόλιμα πλάνα που δημιουργούν ετεροχρονισμένο αποτέλεσμα. Αυτή η χρονική σύγχυση που διατέμνει όλη την ταινία παρουσιάζεται από την πρώτη επίσκεψη των πρωταγωνιστών στο σπίτι, παρουσία του μεσίτη, όπου η φιλμική ροή διακόπτεται από πλάνα μελλοντικών στιγμών της μετακόμισης.
Βουτηγμένο στην πιο μαύρη ειρωνεία, το δίλημμα πως χάνεις μισή μέρα, για να κερδίσεις τελικά τρεις, παραπέμπει σε καταναλωτικές προσφορές προϊόντων «δύο στην τιμή ενός», όπου ουσιαστικά δεν υπάρχει νικητής. Εξίσου ενδεικτική είναι και η αναφορά του Αλαίν πως «χάνει χρόνο» με τηλεφωνήματα σε απαιτητικούς πελάτες, στηλιτεύοντας τη σύγχρονη αντίληψη για την αξία του ωφέλιμου χρόνου, που επανήλθε στο προσκήνιο μετά την επιβεβλημένη στασιμότητα κατά την πανδημία.
Παίζοντας με τη φιλοσοφική έννοια της χρονικότητας, που συνήθως σχηματοποιείται σε γραμμική πρόοδο παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, στην ταινία επιχειρείται μια υπαρξιακή αίσθηση του χρόνου και μέσω μοντάζ θολώνονται οι έννοιες «παρελθόν-μέλλον», με πιο ακαθόριστο το «παρόν», που τελικά ακυρώνεται, στην ψευδαίσθηση μιας μελλοντικής υπόσχεσης. Η εμμονή σε μια νεανική εικόνα, κόντρα στη φθορά της ανθρώπινης κατάστασης, αφήνει ανθρώπους κενούς, φτιασιδωμένους μονάχα εξωτερικά, όπως το μήλο του πειράματος στην ταινία. Άλλωστε, η διαμόρφωση της αισθητικής ενός «πειραγμένου» από επεμβάσεις προσώπου, ειδικά στις γυναίκες, θεωρείται ένδειξη οικονομικής επιφάνειας, αποτελώντας μια νέα ταξική ψευδαίσθηση.
Η πληγή στην παλάμη, που γεμίζει μυρμήγκια -εικόνα με φροϋδικούς υπαινιγμούς- είναι άμεση αναφορά στον «Ανδαλουσιανό σκύλο» (1928/Λουίς Μπονιουέλ), ενώ οι τρύπες στο έδαφος αποτελούν σύνηθες σουρεαλιστικό στοιχείο. Η σουρεαλιστική αίσθηση υπογραμμίζεται και με το στήσιμο των κάδρων, όπως το παράθυρο πίσω από το ζευγάρι στο ιατρείο, απ’ όπου διαφαίνονται χώροι υπό έντονη προοπτική, ακριβώς όπως εντείνονται οι διαγώνιοι άξονες στο πλάνο του σουπερμάρκετ, με κεκλιμένη σκεπή, δημιουργώντας αλλόκοτη αισθητική.
Ο εξαιρετικός χειρισμός της μουσικής, ενώ υποστηρίζει τη σατυρική διάθεση, παράλληλα την υπονομεύει, καταλήγοντας σε ένα γνήσια αντικομφορμιστικό σουρεαλιστικό αποτέλεσμα. Ο 49χρονος Γάλλος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και μοντέρ, Κουεντέν Ντουπιέ, γνωστός και ως Mr. Oizo, συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής και dj, επέλεξε εδώ τις ηλεκτρονικές διασκευές για συνθεσάιζερ, διάσημων συνθέσεων του Γ.Σ. Μπαχ, από το άλμπουμ «Jon Santo plays Bach» (1976), του Γερμανού φυσικού, μουσικολόγου και συνθέτη ηλεκτρονικής μουσικής Αντρέας Μπέρμαν, γνωστού ως Τζον Σάντο, που είχε επηρεαστεί από το δίσκο «Switched-On Bach» (1968), της τρανσέξουαλ συνθέτριας Γουέντι Κάρλος, σε ταινίες του Κιούμπρικ. Οι διασκευές του Μπαχ απ’ τον Σάντο μεταφέρουν εδώ μια παλιομοδίτικη, νοσταλγική επαναφορά του ήχου της δεκαετίας του ’80, ξανά της μόδας, θυμίζοντας μελωδίες πρώιμων ηλεκτρονικών παιχνιδιών, όπως αυτό που παίζει ο Αλαίν στην αρχή. Αυτή η «βίντατζ» ακουστική συνταιριάζεται με τη χωροχρονική σύγχυση, ενώ υπονομεύει τη σοβαρότητα της προκλασικής μουσικής, αναδεικνύοντας το σατυρικό στοιχείο στην ιστορία. Στον αντίποδα της χρήσης Μπαχ στα μπεργκμανικά δράματα, οι διασκευές εδώ ενός «πειραγμένου» Μπαχ, με χαρούμενες συνθέσεις σε τραγικές σκηνές, προκαλούν ειρωνεία, ίδιον του σουρεαλιστικού χαρακτήρα. Ακόμα και η εκσυγχρονισμένη προκλασική μουσική του ’70, λίγο πριν τη μαζική εμφάνιση ηλεκτρονικών υπολογιστών, συσχετίζεται με τις απέλπιδες προσπάθειες των μεσήλικων πρωταγωνιστών, να συμβαδίζουν με τη νέα εποχή.
Στους τίτλους αρχής δεσπόζει η διασκευασμένη ηλεκτρονική μελωδία της «Μπαντινερί» του Μπαχ, από την Ορχηστρική Σουίτα 1067 σε σι ελάσσονα, ενώ οι σκηνές με τη Μαρί στο φρεάτιο συνοδεύονται από διασκευασμένα θλιμμένα λάργκο. Τα διαδοχικά πλάνα δίχως διαλόγους, συνοδεύονται από τρεις διαδοχικές μελωδίες του Μπαχ. Το διασκευασμένο πρελούδιο 645 «Wachet Auf», δίνει κωμική χροιά στα πλάνα του Ζεράρ στην Ιαπωνία. Η Φούγκα 947 του Μπαχ σε λα ελάσσονα, μια γρήγορη μελωδία για τσέμπαλο, που αποκτά δοξαστική χροιά με διαφορετική ενορχήστρωση, συνοδεύει σκωπτικά τις εμμονές της Μαρί και του Ζεράρ, με το αξελερέ να εντείνει το σαρκασμό. Ακολουθεί η εύθυμη άρια «Willst Du Dein Hers Mir Schenken» 518, στις υστερίες της αγνώριστης Μαρί και στις σκηνές που ο γέρος πλέον Αλαίν ψαρεύει, ενώ η ηλεκτρονική εκδοχή της «Κουράντ», από τη γαλλική σουίτα αρ.6 του Μπαχ σε μι μείζονα 817, σφραγίζει τους τίτλους τέλους.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου,
[email protected]
INFO
Στον κινηματογράφο Ίριδα (Ακαδημίας 55), της Πανεπιστημιακής Λέσχης Ε.Κ.Π.Α., θα προβληθεί Σάββατο 3/6 στις 20:00 «Το τσεκούρι» του Κώστα Γαβρά και θα ακολουθήσει διαδικτυακή συζήτηση με τον σκηνοθέτη. Κυριακή 4/6 στις 20:00 θα προβληθεί «Το προξενιό της Άννας» του Παντελή Βούλγαρη, ο οποίος θα παρευρεθεί για συζήτηση μετά την προβολή. Πληροφορίες: iridavisions.gr
