Για την Αίσθηση Αμαρτίας του Ζία Ζάνγκε
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Παρακάμπτοντας τους φραγμούς της λογοκρισίας στη χώρα του, μετά το Χρυσό Λέοντα στις Ακίνητες Ζωές (2006), ο 44χρονος Κινέζος Ζία Ζάνγκε συνεχίζει με την Αίσθηση Αμαρτίας, που απέσπασε Βραβείο Καλύτερου Σεναρίου, στο περυσινό Φεστιβάλ Καννών.
Η κατακόκκινη οθόνη στην αρχή, όχι από αίμα, αλλά από τόνους ντομάτας που κύλησαν στην άσφαλτο, από μια αναποδογυρισμένη νταλίκα με νεκρό οδηγό, προμηνύει με σαρκασμό τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος των αιματηρών γεγονότων που κατακλύζουν την ταινία, στην πολιτική σημασία τους. Στις τέσσερις σπονδυλωτές ιστορίες επιχειρείται μια σπουδή στη βία, τόσο αυτού που την ασκεί όσο και αυτού που την υφίσταται.
Η προσπάθεια του μεσήλικα Νταχάι να συσπειρώσει τους συναδέλφους του ενάντια στον κοινοτάρχη, που καταχράστηκε τα χρήματα απ’ το ξεπούλημα του κρατικού μεταλλωρυχείου, σκοντάφτει στο φόβο και την αδιαφορία. Μοναδική διέξοδος στην αντιμετώπιση της αδικίας, μετά το άγριο λιντσάρισμά του, είναι η αυτοδικία, ως τιμωρός-εκδικητής.
Ο Ζου-Σαν, όπως και τα αδέρφια του, βοηθάει ανελλιπώς την πολυάριθμη οικογένειά του, δουλεύοντας όπου βρει. Ασφυκτιώντας με την οικονομική του δυσχέρεια, αποφασίζει να κάνει ληστεία, ρισκάροντας τα πάντα.
Η Ξιάο-Γιου εγκαταλείπει τον εραστή της, που δεν αποφασίζει να χωρίσει τη γυναίκα του, κρατώντας ως τελευταίο ενθύμιο το μαχαίρι του, που θα της χρησιμεύσει ως άμυνα, στη φορτική παρενόχληση δύο αντρών, που επιχειρούν να την ταπεινώσουν.
Ο νεαρός Ξιάο-Χούι, τέλος, έπειτα από ένα εργατικό ατύχημα και την άρνηση της περίθαλψης που δικαιούται, αλλάζει δουλειά, για να καταλήξει εσώκλειστος σε εργοστάσιο κατασκευής ενδυμάτων. Οι απάνθρωπες συνθήκες γαλέρας που επικρατούν εκεί, λαβώνουν τον ευαίσθητο ψυχισμό του, οδηγώντας τον στην αυτοχειρία.
Ο Ζάνγκε ζωντανεύει με συναρπαστικό τρόπο τις απάνθρωπες συνθήκες εκμετάλλευσης, κάτω απ’ τις οποίες το θύμα αφυπνίζεται ταξικά, καταφεύγοντας νομοτελειακά στη βία και στο φόνο. Μπολιασμένος με μαρξιστικό πνεύμα, διαμορφώνει μια διαλεκτική προσέγγιση ηθικών και φιλοσοφικών προβληματισμών, αποκαλύπτοντας το ωμό προσωπείο ενός αδίστακτου καπιταλισμού στη χώρα του, μακριά απ’ τις εξωτικές υπερπαραγωγές διακεκριμένων συμπατριωτών του, όπως οι Τσεν Κάιγκε και Ζαν Γιμού.
Με ανθρακωρύχους και εργάτες πρωταγωνιστές, διερευνά τη ρήξη του ηθικού ταμπού της βίας, όταν μεταλλάσσεται σε ύστατο μέσο αυτοάμυνας, στον ανελέητο ταξικό πόλεμο εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, αφεντικού-εργάτη.
Μade in china σημαίνει αλυσίδες μαζικής παραγωγής, με εξαθλιωμένο προλεταριάτο, όπως οι λαϊκοί ήρωες της ταινίας. Και αυτό καταγγέλλει ο σκηνοθέτης, επαναφέροντας έναν μαρξιστικό λόγο στο σινεμά, σε μια εξόχως πολιτική ταινία.
Η αποτύπωση της εκμετάλλευσης συντάσσεται με την κινηματογραφική δομή, σαρώνοντας το σύγχρονο προλεταριάτο με οριζόντια τράβελινγκ μεγάλης διάρκειας. Η εύστοχη σκηνοθετική χειρονομία, με τον ήρωα να πορεύεται σε αντίστροφη κίνηση, κόντρα στο ρεύμα του πλήθους, συνοψίζει την ιδεολογική στάση του φιλμικού χαρακτήρα που τολμάει να εναντιωθεί.
Οι δύο όψεις της Κίνας, στην επαρχία και στις μητροπόλεις, αντιπαραβάλλονται με την εκσυγχρονισμένη καπιταλιστική της εικόνα. Ψήγματα παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, πολύχρωμες ξύλινες πύλες και παραδοσιακοί ναοί, αντιπαρατίθενται με τα αγάλματα του Βούδα και του Μάο, τις μίζερες επαρχιακές εργατουπόλεις, τα διάσπαρτα εργοτάξια στην αχανή κινέζικη επαρχία και τις θλιβερές εργατικές κατοικίες στις παρυφές των αστικών κέντρων. Στους χώρους εργασίας οι εργάτες περιορίζονται στο πόστο τους με ειδικά πλαστικά περικάρπια, θυμίζοντας αλυσοδεμένα ζώα, ενώ στοιβάζονται σε δωμάτια-κλουβιά με κουκέτες. Η αλυσοδεμένη μαϊμού στον ώμο του ιδιοκτήτη της και η εικόνα-σοκ του ζεμένου στο κάρο αλόγου που γονατίζει, κάτω από τα αλύπητα χτυπήματα του αφεντικού του, μετουσιώνουν μοναδικά τη μοίρα των χαρακτήρων της ταινίας.
Οι αιματηρές εικόνες, οικείες από τις ταινίες ασιατικών πολεμικών τεχνών, σοκάρουν αγγίζοντας το σπλάτερ.
Η επιλογή κινέζικης παραδοσιακής μουσικής, με πνευστό παραπλήσιο του ζουρνά μαζί με κύμβαλα, τη στιγμή που ο Νταχάι ζώνεται το όπλο του, δημιουργεί συγκινησιακή φόρτιση, υπογραμμίζοντας την υπέρβαση, ενώ η χρήση κινέζικης όπερας λειτουργεί στο κινέζικο κοινό, αντίστοιχα με τη βουκολική Γκόλφω, στον Θίασο του Αγγελόπουλου, όπου τα αποσπάσματα που παίζονται, αντανακλούν κάθε φορά την κατάσταση των φιλμικών ηρώων.
Εκτός από τις συγγένειες με το αγγελοπουλικό σινεμά, διακρίνονται ομοιότητες και με τον ανθρωπισμό που διέπει τους βγαλμένους απ’ την εργατική τάξη χαρακτήρες, στο σινεμά του Μπέλα Ταρ. Η αδυναμία των νέων, στο μπαρ, να συνάψουν σχέσεις με το άλλο φύλλο, θυμίζουν το Κολαστήριο (1988), συσχετίζοντας τα ατομικά αδιέξοδα με την ευρύτερη κοινωνική μιζέρια, ενώ τα μετωπικά πλάνα στα λαϊκά πρόσωπα, με τα οποία κλείνει η ταινία του Ζάνγκε, όπως και στον Ταρ, αφήνουν τον πρώτο λόγο στον πρωταγωνιστή, που είναι ο ίδιος ο λαός.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός / κριτικός κινηματογράφου
