Γράφει η Έλενα Σταγκουράκη. Ἡ παρούσα εἶναι ἐποχὴ κρίσης: κρίσης οἰκονομικῆς, κρίσης (χάριν κάποιων πεφωτισμένων) πολιτικῆς, κρίσης –ἀναπόφευκτα– προσωπικῆς, πάντως κρίσης.
Τὸ ἐρώτημα, εἴτε ὡς παράγωγο τῆς ἐμπειρίας μας τελευταῖα εἴτε ὡς λογικὴ σκέψη ἀπέναντι σ’ ἕνα ἀκόμη –ἐνδεχομένως– σημεῖο τῶν καιρῶν, τὸ ἑξῆς: κρίση καὶ στὸ θέατρο;
Τὸ αὐτὸ ἐρώτημα ἀπασχολοῦσε τὸν μεγάλο Κάρολο Κοὺν ἤδη στὰ 1930 κι ἐπανερχόταν συχνά, γεγονὸς ποὺ μᾶς κάνει νὰ σκεφτοῦμε εἴτε ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο διαγράφει κύκλους (στὴν καλύτερη περίπτωση) εἴτε ὅτι δὲν ἔχει σημειώσει ἔκτοτε οὐδεμία ἐξέλιξη –καλὴ ἢ κακή (στὴ χειρότερη περίπτωση)– εἴτε ὅτι ἡ κρίση εἶναι στοιχεῖο ἴδιον καὶ μόνιμον τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας καὶ κοινωνίας. Ὅπως τότε ὁ Κούν, ἔτσι σήμερα κι ἐμεῖς θὰ ἀρνηθοῦμε τὴν ὕπαρξη κρίσης στὸ θέατρο. Στὴν περίπτωση καταφατικῆς ἀπάντησης, θὰ προβαίναμε στὴν ἀνεπίτρεπτη γενίκευση νὰ θεωρήσουμε συλλήβδην ὁλόκληρο τὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τὸ σύνολο τῶν συντελεστῶν του …προβληματικά.
Ἀποφεύγουμε μὲν τὴ γενίκευση, ἀδυνατοῦμε ὡστόσο νὰ παραγνωρίσουμε ὅτι τὸ σημερινὸ ἑλληνικὸ θέατρο παρουσιάζει σημεῖα σύγχυσης κι ἀποπροσανατολισμοῦ. Δανειζόμαστε τὰ (φεῦ, ἐπίκαιρα) λόγια τοῦ Κούν: «Τὸ θέατρο, ὅπως ἐμφανίζεται, δὲν εἶναι Τέχνη, δὲν ἔχει σκοπὸ νὰ ἀνυψώσει τὸ πνευματικὸ ἐπίπεδό του λαοῦ μας […]. Ἐνδιαφέρεται ἁπλῶς νὰ τέρψει καὶ νὰ δημιουργήσει αὐτὸ ποὺ λέγεται κοινὰ “ἐμπορικὲς ἐπιτυχίες”.» Κι αὐτὸ οὔτε ἀθῶο εἶναι οὔτε χωρὶς συνέπειες μένει: «Τὸ πλατὺ κοινὸ εἶναι ναρκωμένο, ἐμεῖς τὸ ναρκώσαμε.» Πῶς; «Τὸ κολακεύουμε μὲ τὰ ἔργα ποὺ γράφουμε, τὸ κολακεύουμε μὲ τὸ παίξιμό μας, τοῦ κολακεύουμε τὰ φτηνότερά του γοῦστα…» Ἀκόμη ὅμως κι οἱ θεατὲς πού, σὲ πεῖσμα τῆς τρέχουσας λογικῆς, ἐπιμένουν νὰ πιστεύουν στὸ Θέατρο ἀπογοητεύονται. Ὣς πότε θὰ ἐπιμένουν, πέφτοντας ὁλοένα πάνω σὲ τοῖχο;
Πρόκειται, μάλιστα, γιὰ τοῖχο (παραδόξως) γερό, μὲ τὰ θεμέλιά του βαθειὰ καὶ ἀπὸ ὑλικὰ ἀρίστης ποιότητας. Κύρια συστατικά του εἶναι ἡ μανιέρα καὶ ἡ ὑπερβολή –παντοῦ καὶ πάντα παροῦσες σήμερα–, τόσο στὴν πρόσληψη κι ἀντίληψη, ὅσο –κυρίως– στὴν ἀπόδοση, τὴν ἑρμηνεία καὶ τὴν (ἀνα)παράσταση. Δίοδος ἔκφρασης αὐτῶν τῶν χαρακτηριστικῶν εἶναι ἡ ἀπεγνωσμένη προσπάθεια πρωτοτυπίας, ἡ ἄνευ ὅρων καὶ ὁρίων καινοθηρία. Ἡ ὑπερβολὴ δὲ συχνὰ ὀφείλεται καὶ συμπορεύεται μὲ τὴν ἔλλειψη σεβασμοῦ ἐκ μέρους τοῦ σκηνοθέτη ἀπέναντι στὸ ἴδιο τὸ κείμενο, τὸ συγγραφέα του καὶ τὸ κοινὸ τῆς παράστασης. Ἡ ἔλλειψη σεβασμοῦ μὲ τὴ σειρά της ἄλλοτε ἐκπηγάζει ἀπὸ ἁπλὴ ἄγνοια κι ἐλλιπὴ μελέτη καὶ γνώση τοῦ ἔργου καὶ τῆς ἐποχῆς, ἄλλοτε ἀπὸ «δόλο», μέσω μιᾶς ἐσφαλμένης ἐντύπωσης τοῦ σκηνοθέτη γιὰ τὸ ρόλο του, συχνὰ ὅμως ἀπὸ τὸ ὑπερδιογκωμένο Ἐγώ του, καθὼς ὁ ἴδιος λαμβάνει θέση ἀνταγωνιστικὴ ἀπέναντι στὸ συγγραφέα κι ἐπιδιώκει σώνει καὶ καλὰ νὰ τὸν «ξεπεράσει» ἢ ἀκόμη καὶ νὰ τὸν ἀντικαταστήσει. Κι ἂς λέει ὁ Κοὺν ὅτι ὁ σκηνοθέτης «χρειάζεται εὐαισθησία, ἐξυπνάδα, καλλιέργεια, μόρφωση, ὥστε νὰ μπορεῖ νὰ διδάσκει (τοὺς ἠθοποιούς)». Στοῦ κουφοῦ τὴν πόρτα… Ἀπ’ τὴν ἄλλη, ὁ σκηνοθέτης δειλιάζει, ὥστε νὰ μὴν ὑπογράφει ὁ ἴδιος τὴν παράσταση, ἀλλὰ νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὸ συγγραφέα. Δὲν μιλᾶμε γιὰ τὸν «Βασιλιὰ Λὴρ» τοῦ Λιβαθινοῦ, ὄχι, ἀλλὰ τοῦ Σαίξπηρ. Δὲν βλέπουμε τὴν «Ἐρωφίλη» τοῦ Ἀβδελιώδη, ἀλλὰ (λόγω τιμῆς!) αὐτὴν τοῦ Χορτάτση. Ὁ καθωσπρεπισμός, τὸ «politically correct», ἂς παραμένει ἀποκλειστικὸ προνόμιο τῶν φεμινιστριῶν…
Ὅλα αὐτὰ ὅμως ἀφήνουν ἀνεξίτηλο τὸ σημάδι τους στὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τοῦ δίνουν χαρακτήρα ἀπαραγνώριστα ἐπαρχιώτικο. Ναί, ἐπαρχιώτικο, καὶ μάλιστα μὲ σύμπλεγμα κατωτερότητας: ὄχι ἐπειδὴ ἡ Ἑλλάδα βρίσκεται στὴν περιφέρεια τῆς Εὐρώπης (ἂν ὄχι ἀκόμη παραέξω), μακριὰ ἀπὸ τὰ «κέντρα» ὅπου παράγεται σήμερα ὁ πολιτισμός (μαζικῆς κατανάλωσης), ἀλλὰ ἐπειδὴ ἐμεῖς τὸ ἐπιλέγουμε ὡς συντελεστὲς καὶ τὸ ἐπιτρέπουμε ὡς κοινό.
Ἀληθεύει, ὅπως παρατηρεῖ κι ὁ ἴδιος ὁ Κούν, ὅτι ὁ σημερινὸς τρόπος ζωῆς, ὁ ἀποξενωμένος στὶς ὑπερπληθεῖς κι ἀπρόσωπες μεγαλουπόλεις καὶ ἡ ἀσύλληπτη, ραγδαία ἐξέλιξη, ἐπιστημονική, τεχνολογικὴ κ.ἄ., ἔχουν ὁδηγήσει «στὴ δημιουργία πιὸ ἀτομικῶν αἰσθητικῶν μέσων ἔκφρασης», πράγμα ποὺ ἀποτυπώνεται καὶ στὸ θέατρο. Ὡστόσο, πάντα ὑπάρχει τρόπος γιὰ ποιοτικὸ καὶ καλαίσθητο θέατρο, καὶ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὸ σεβασμό. Ὁ σκηνοθέτης ὀφείλει νὰ σέβεται κατ’ ἀρχὴν τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτό, κάτι ποὺ δὲν συμβαίνει ὅταν προτάσσει τὸ Ἐγώ του ἔναντι ἔργου, συγγραφέα καὶ κοινοῦ, ἀλλὰ ὅταν σέβεται ἀκριβῶς ὅλα αὐτά. Ἐξάλλου, «τὸ θέμα δὲν εἶναι νὰ ἐπιβάλλει κανεὶς κανούργιες ἀπόψεις, ἀλλὰ νὰ μαθητεύει καὶ νὰ κατανοεῖ καινούργια πράγματα». Ἀδήριτη ἐπίσης ἡ ἀνάγκη νὰ ἔχει ὁ σκηνοθέτης πάντα κατὰ νοῦ τὸ ἐρώτημα: «γιατί κάνουμε θέατρο;»
Τὸ φώναζε κι ἐπέμενε ὁ Κούν: «Δὲν κάνουμε θέατρο γιὰ τὸ θέατρο… Κάνουμε θέατρο γιὰ νὰ πλουτίσουμε τοὺς ἑαυτούς μας, τὸ κοινὸ ποὺ μᾶς παρακολουθεῖ κι ὅλοι μαζὶ νὰ βοηθήσουμε νὰ δημιουργηθεῖ ἕνας πλατύς, ψυχικὰ πλούσιος καὶ ἀκέραιος πολιτισμὸς στὸν τόπο μας.» Καὶ ἀλλοῦ: «Τὸ θέατρο, ὡς μορφὴ τέχνης, δίνει τὴν δυνατότητα νὰ συνδεθοῦμε, νὰ συγκινηθοῦμε, ν’ ἀγγίξουμε ὁ ἕνας τὸν ἄλλον, νὰ νιώσουμε μαζὶ μιὰ ἀλήθεια.» Ἀκόμη: «Γιὰ νὰ φτάσουμε νὰ εἴμαστε καλλιτέχνες ἄξιοι τῆς ἀποστολῆς μας, πρέπει νὰ ἀποβάλουμε ἁμαρτήματα ἀταβισμοῦ, κακῆς διαπαιδαγώγησης, ἀμορφωσιᾶς. […] Ἀπὸ τὸ χέρι τὸ δικό μας ἐξαρτᾶται. […] Πρέπει νὰ προσφέρουμε καλό, θετικὸ θέατρο. […] Χρειάζονται, ὅμως, θυσίες, κούραση καὶ πόνος.»
Τὸ αὐτὸ ἐρώτημα ἀπασχολοῦσε τὸν μεγάλο Κάρολο Κοὺν ἤδη στὰ 1930 κι ἐπανερχόταν συχνά, γεγονὸς ποὺ μᾶς κάνει νὰ σκεφτοῦμε εἴτε ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο διαγράφει κύκλους (στὴν καλύτερη περίπτωση) εἴτε ὅτι δὲν ἔχει σημειώσει ἔκτοτε οὐδεμία ἐξέλιξη –καλὴ ἢ κακή (στὴ χειρότερη περίπτωση)– εἴτε ὅτι ἡ κρίση εἶναι στοιχεῖο ἴδιον καὶ μόνιμον τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας καὶ κοινωνίας. Ὅπως τότε ὁ Κούν, ἔτσι σήμερα κι ἐμεῖς θὰ ἀρνηθοῦμε τὴν ὕπαρξη κρίσης στὸ θέατρο. Στὴν περίπτωση καταφατικῆς ἀπάντησης, θὰ προβαίναμε στὴν ἀνεπίτρεπτη γενίκευση νὰ θεωρήσουμε συλλήβδην ὁλόκληρο τὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τὸ σύνολο τῶν συντελεστῶν του …προβληματικά.
Ἀποφεύγουμε μὲν τὴ γενίκευση, ἀδυνατοῦμε ὡστόσο νὰ παραγνωρίσουμε ὅτι τὸ σημερινὸ ἑλληνικὸ θέατρο παρουσιάζει σημεῖα σύγχυσης κι ἀποπροσανατολισμοῦ. Δανειζόμαστε τὰ (φεῦ, ἐπίκαιρα) λόγια τοῦ Κούν: «Τὸ θέατρο, ὅπως ἐμφανίζεται, δὲν εἶναι Τέχνη, δὲν ἔχει σκοπὸ νὰ ἀνυψώσει τὸ πνευματικὸ ἐπίπεδό του λαοῦ μας […]. Ἐνδιαφέρεται ἁπλῶς νὰ τέρψει καὶ νὰ δημιουργήσει αὐτὸ ποὺ λέγεται κοινὰ “ἐμπορικὲς ἐπιτυχίες”.» Κι αὐτὸ οὔτε ἀθῶο εἶναι οὔτε χωρὶς συνέπειες μένει: «Τὸ πλατὺ κοινὸ εἶναι ναρκωμένο, ἐμεῖς τὸ ναρκώσαμε.» Πῶς; «Τὸ κολακεύουμε μὲ τὰ ἔργα ποὺ γράφουμε, τὸ κολακεύουμε μὲ τὸ παίξιμό μας, τοῦ κολακεύουμε τὰ φτηνότερά του γοῦστα…» Ἀκόμη ὅμως κι οἱ θεατὲς πού, σὲ πεῖσμα τῆς τρέχουσας λογικῆς, ἐπιμένουν νὰ πιστεύουν στὸ Θέατρο ἀπογοητεύονται. Ὣς πότε θὰ ἐπιμένουν, πέφτοντας ὁλοένα πάνω σὲ τοῖχο;
Πρόκειται, μάλιστα, γιὰ τοῖχο (παραδόξως) γερό, μὲ τὰ θεμέλιά του βαθειὰ καὶ ἀπὸ ὑλικὰ ἀρίστης ποιότητας. Κύρια συστατικά του εἶναι ἡ μανιέρα καὶ ἡ ὑπερβολή –παντοῦ καὶ πάντα παροῦσες σήμερα–, τόσο στὴν πρόσληψη κι ἀντίληψη, ὅσο –κυρίως– στὴν ἀπόδοση, τὴν ἑρμηνεία καὶ τὴν (ἀνα)παράσταση. Δίοδος ἔκφρασης αὐτῶν τῶν χαρακτηριστικῶν εἶναι ἡ ἀπεγνωσμένη προσπάθεια πρωτοτυπίας, ἡ ἄνευ ὅρων καὶ ὁρίων καινοθηρία. Ἡ ὑπερβολὴ δὲ συχνὰ ὀφείλεται καὶ συμπορεύεται μὲ τὴν ἔλλειψη σεβασμοῦ ἐκ μέρους τοῦ σκηνοθέτη ἀπέναντι στὸ ἴδιο τὸ κείμενο, τὸ συγγραφέα του καὶ τὸ κοινὸ τῆς παράστασης. Ἡ ἔλλειψη σεβασμοῦ μὲ τὴ σειρά της ἄλλοτε ἐκπηγάζει ἀπὸ ἁπλὴ ἄγνοια κι ἐλλιπὴ μελέτη καὶ γνώση τοῦ ἔργου καὶ τῆς ἐποχῆς, ἄλλοτε ἀπὸ «δόλο», μέσω μιᾶς ἐσφαλμένης ἐντύπωσης τοῦ σκηνοθέτη γιὰ τὸ ρόλο του, συχνὰ ὅμως ἀπὸ τὸ ὑπερδιογκωμένο Ἐγώ του, καθὼς ὁ ἴδιος λαμβάνει θέση ἀνταγωνιστικὴ ἀπέναντι στὸ συγγραφέα κι ἐπιδιώκει σώνει καὶ καλὰ νὰ τὸν «ξεπεράσει» ἢ ἀκόμη καὶ νὰ τὸν ἀντικαταστήσει. Κι ἂς λέει ὁ Κοὺν ὅτι ὁ σκηνοθέτης «χρειάζεται εὐαισθησία, ἐξυπνάδα, καλλιέργεια, μόρφωση, ὥστε νὰ μπορεῖ νὰ διδάσκει (τοὺς ἠθοποιούς)». Στοῦ κουφοῦ τὴν πόρτα… Ἀπ’ τὴν ἄλλη, ὁ σκηνοθέτης δειλιάζει, ὥστε νὰ μὴν ὑπογράφει ὁ ἴδιος τὴν παράσταση, ἀλλὰ νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὸ συγγραφέα. Δὲν μιλᾶμε γιὰ τὸν «Βασιλιὰ Λὴρ» τοῦ Λιβαθινοῦ, ὄχι, ἀλλὰ τοῦ Σαίξπηρ. Δὲν βλέπουμε τὴν «Ἐρωφίλη» τοῦ Ἀβδελιώδη, ἀλλὰ (λόγω τιμῆς!) αὐτὴν τοῦ Χορτάτση. Ὁ καθωσπρεπισμός, τὸ «politically correct», ἂς παραμένει ἀποκλειστικὸ προνόμιο τῶν φεμινιστριῶν…
Ὅλα αὐτὰ ὅμως ἀφήνουν ἀνεξίτηλο τὸ σημάδι τους στὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τοῦ δίνουν χαρακτήρα ἀπαραγνώριστα ἐπαρχιώτικο. Ναί, ἐπαρχιώτικο, καὶ μάλιστα μὲ σύμπλεγμα κατωτερότητας: ὄχι ἐπειδὴ ἡ Ἑλλάδα βρίσκεται στὴν περιφέρεια τῆς Εὐρώπης (ἂν ὄχι ἀκόμη παραέξω), μακριὰ ἀπὸ τὰ «κέντρα» ὅπου παράγεται σήμερα ὁ πολιτισμός (μαζικῆς κατανάλωσης), ἀλλὰ ἐπειδὴ ἐμεῖς τὸ ἐπιλέγουμε ὡς συντελεστὲς καὶ τὸ ἐπιτρέπουμε ὡς κοινό.
Ἀληθεύει, ὅπως παρατηρεῖ κι ὁ ἴδιος ὁ Κούν, ὅτι ὁ σημερινὸς τρόπος ζωῆς, ὁ ἀποξενωμένος στὶς ὑπερπληθεῖς κι ἀπρόσωπες μεγαλουπόλεις καὶ ἡ ἀσύλληπτη, ραγδαία ἐξέλιξη, ἐπιστημονική, τεχνολογικὴ κ.ἄ., ἔχουν ὁδηγήσει «στὴ δημιουργία πιὸ ἀτομικῶν αἰσθητικῶν μέσων ἔκφρασης», πράγμα ποὺ ἀποτυπώνεται καὶ στὸ θέατρο. Ὡστόσο, πάντα ὑπάρχει τρόπος γιὰ ποιοτικὸ καὶ καλαίσθητο θέατρο, καὶ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὸ σεβασμό. Ὁ σκηνοθέτης ὀφείλει νὰ σέβεται κατ’ ἀρχὴν τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτό, κάτι ποὺ δὲν συμβαίνει ὅταν προτάσσει τὸ Ἐγώ του ἔναντι ἔργου, συγγραφέα καὶ κοινοῦ, ἀλλὰ ὅταν σέβεται ἀκριβῶς ὅλα αὐτά. Ἐξάλλου, «τὸ θέμα δὲν εἶναι νὰ ἐπιβάλλει κανεὶς κανούργιες ἀπόψεις, ἀλλὰ νὰ μαθητεύει καὶ νὰ κατανοεῖ καινούργια πράγματα». Ἀδήριτη ἐπίσης ἡ ἀνάγκη νὰ ἔχει ὁ σκηνοθέτης πάντα κατὰ νοῦ τὸ ἐρώτημα: «γιατί κάνουμε θέατρο;»
Τὸ φώναζε κι ἐπέμενε ὁ Κούν: «Δὲν κάνουμε θέατρο γιὰ τὸ θέατρο… Κάνουμε θέατρο γιὰ νὰ πλουτίσουμε τοὺς ἑαυτούς μας, τὸ κοινὸ ποὺ μᾶς παρακολουθεῖ κι ὅλοι μαζὶ νὰ βοηθήσουμε νὰ δημιουργηθεῖ ἕνας πλατύς, ψυχικὰ πλούσιος καὶ ἀκέραιος πολιτισμὸς στὸν τόπο μας.» Καὶ ἀλλοῦ: «Τὸ θέατρο, ὡς μορφὴ τέχνης, δίνει τὴν δυνατότητα νὰ συνδεθοῦμε, νὰ συγκινηθοῦμε, ν’ ἀγγίξουμε ὁ ἕνας τὸν ἄλλον, νὰ νιώσουμε μαζὶ μιὰ ἀλήθεια.» Ἀκόμη: «Γιὰ νὰ φτάσουμε νὰ εἴμαστε καλλιτέχνες ἄξιοι τῆς ἀποστολῆς μας, πρέπει νὰ ἀποβάλουμε ἁμαρτήματα ἀταβισμοῦ, κακῆς διαπαιδαγώγησης, ἀμορφωσιᾶς. […] Ἀπὸ τὸ χέρι τὸ δικό μας ἐξαρτᾶται. […] Πρέπει νὰ προσφέρουμε καλό, θετικὸ θέατρο. […] Χρειάζονται, ὅμως, θυσίες, κούραση καὶ πόνος.»
Καθότι ὁ Κοὺν τονίζει τὸν ἱερὸ χαρακτήρα τῆς ἀποστολῆς κάθε συντελεστῆ τοῦ θεάτρου, ὁ τίτλος τοῦ συγκεντρωτικοῦ τόμου τῶν κειμένων του, «Κάνουμε θέατρο γιὰ τὴν ψυχή μας», ἂν καὶ φράση τοῦ ἰδίου, μοιάζει μᾶλλον ν’ ἀκολουθεῖ τρέχουσες ἀντιλήψεις αἰσθητικῆς καὶ τῆς ἀγορᾶς, παρὰ τὴν ἀληθινὴ ἀπάντηση τοῦ Κοὺν στὸ ἀντίστοιχο ἐρώτημα. Τὸ θέατρο γιὰ τὸν Κοὺν γίνεται γιὰ τὸ Ἐσύ, τὸ πολὺ γιὰ τὸ Ἐμεῖς – ὄχι ὅμως γιὰ τὸ Ἐγώ. Πρὸς γνῶσιν καὶ συμμόρφωσιν!
* Ἡ Ἕλενα Σταγκουράκη εἶναι μεταφράστρια
Σχόλια
