Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Στην αναδρομική παρουσίαση της τριλογίας της κρίσης του Γιώργου Χατζηστεργίου (Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία;/ 2008, Η Γη τρέμει/ 2009 και Έξοδος/ 2011, εκδόσεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ), στην οποία συμμετείχα την Τετάρτη το βράδυ, 24/6/2015, στον κήπο του Νομισματικού Μουσείου, επιχείρησα να αναζητήσω συγγένειες ανάμεσα σε έναν οπτικοακουστικό κώδικα και στη λογοτεχνική δομή των δύο μυθιστορημάτων του, που χαρακτηρίζονται και τα δυο από ένα εφιαλτικό, οργουελικό κλίμα, με τα διάσπαρτα ριάλιτι και τα τηλεπαιχνίδια να διαμορφώνουν μια τηλεορασόπληκτη αισθητική, ενώ διάχυτη είναι η παρουσία της τεχνολογίας.
Στο βιβλίο με τον σημαδιακό τίτλο Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία; ο Χατζηστεργίου, Πολιτικός Μηχανικός εν δράσει, καταθέτει το επιστημονικό και πολιτικό του στίγμα στο θέμα της αξίας της γης, αλλά και της αλλαγής της χρήσης της, που συντελείται πάντα ερήμην των μικροϊδιοκτητών.
Ένας φιλόδοξος Σύμβουλος κεντρώου κομματικού χώρου, επινοεί μια φαεινή ιδέα-πυροτέχνημα, που θα εξασφαλίσει τη νίκη στις επερχόμενες εκλογές, εδραιώνοντας τη θέση του. Μεταξύ παράνοιας και απόλυτου σουρεαλισμού, η περίφημη Νέα Μεγάλη Ιδέα συνίσταται στην ισοπέδωση της παλιάς Αθήνας και την επανοικοδόμησή της, με μεγαλειώδη σχέδια ανάπτυξης, ειδικές περιφραγμένες ζώνες πολυτελών κατοικιών για την ελίτ στα προάστια και ουρανοξύστες στο κέντρο μιας αγνώριστης πλέον Αθήνας, για τη στέγαση μιας νέας τάξης τεχνοκρατών. Αυτό το ζοφερό μέλλον μοιάζει πολύ κοντινό, περιγράφοντας ανάγλυφα όλη τη γκλαμουριά και τη διαφθορά με τα διαπλεκόμενα συμφέροντα, που ταλάνισαν τον τόπο. Με αφορμή αυτό το σουρεαλιστικό θέμα, ο Χατζηστεργίου σχολιάζει την τεράστια «αρπαχτή», που λόγω επαγγέλματος γνωρίζει από τα μέσα, «έναν οικοδομικό οργασμό με την αυθαίρετη δόμηση», όπως την χαρακτηρίζει. Παράλληλα αναφέρεται και στη λογική του φτηνού, αναλώσιμου κτιρίου, που κατεδαφίζεται μετά από 10-15 χρόνια, γιατί «… το φύτεμα κτιρίων στη γη πολλαπλασιάζει την υπεραξία της, δηλαδή, τα κτίρια λειτουργούν ως όχημα και όχι ως αυτοσκοπός».
Με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας και σκοτεινής σάτιρας, εστιάζει στις κλειστοφοβικές σύγχρονες μητροπόλεις, με τις κάμερες εγκατεστημένες στο δημόσιο και ιδιωτικό χώρο, φέρνοντας στο νου το πανοπτικό βλέμμα απολυταρχικών καθεστώτων από το 1984 του Όργουελ, που αργότερα ανέδειξε στο Μπραζίλ (1985) και ο Τέρι Γκίλιαμ, από τους πρώτους που άρθρωσε οξεία κριτική στην πλύση εγκεφάλου της τηλεόρασης και του λαμπερού κιτς των τηλεπαιχνιδιών.
Εκτός από τη θεματική συγγένεια με μελλοντολογικές ταινίες, ο Χατζηστεργίου ανέπτυξε και μια ιδιαίτερη λογοτεχνική γραφή. Η αφήγηση διακόπτεται από ξεκομμένες ηθικοπλαστικές ρήσεις, σαν να πρόκειται για προεκλογικά τηλεοπτικά σποτ, παραπέμποντας και στον τρόπο που έχουμε συνηθίσει να παρακολουθούμε τη διακοπτόμενη από διαφημίσεις ροή του τηλεοπτικού προγράμματος, ενώ στηλιτεύει και την προπαγανδιστική δύναμη της τηλεοπτικής εικόνας.
Η λογοτεχνική γραφή επηρεάζεται και από τη σαρωτική έλευση του κινητού, φαινόμενο που αποτυπώνεται και στις ταινίες, με το περιεχόμενο γραπτών μηνυμάτων σε παράλληλη εικονική αποτύπωση στην οθόνη. Ο Χατζηστεργίου διαφοροποιεί μορφολογικά τα μηνύματα από το υπόλοιπο κείμενο, επιλέγοντας διαφορετική γραμματοσειρά, ενώ δεν περιορίζεται μόνο στο περιεχόμενο προσωπικών μηνυμάτων, αλλά και άλλων, ηθικοπλαστικού χαρακτήρα, αποκαλύπτοντας την παρέμβαση ενός προπαγανδιστικού κυβερνητικού μηχανισμού, που βομβαρδίζει τους πολίτες μέσω των κινητών.
Το κινηματογραφικό στοιχείο ενισχύεται με μια πλειάδα από αναφορές σε έργα και ηθοποιούς, ενώ κάποιες περιγραφές προσδιορίζονται μέσα από συγκεκριμένα τραγούδια, που υποδεικνύει ο ίδιος ο συγγραφέας, ως «μουσική υπόκρουση», σύμφωνα με τις οπτικοακουστικές συμβάσεις. Έτσι, ο τρόπος περιγραφής θυμίζει συχνά κινηματογραφική σκηνοθεσία, με τον Χατζηστεργίου να αντιλαμβάνεται τη συγγραφική του ιδιότητα, σαν να κρατάει κάμερα στο χέρι.
Στο βιβλίο Έξοδος, ο ήρωας, ένας οικογενειάρχης μόνιμος κάτοικος Λονδίνου, μένει άνεργος και αποφασίζει να επιστρέψει στην Ελλάδα. Η δραματική αλλαγή των εργασιακών δεδομένων αποτυπώνεται στη συμπεριφορά του ήρωα και άλλων οικογενειαρχών, που αποκρύπτουν τις απολύσεις τους, αδυνατώντας να τις διαχειριστούν.
Γίνεται πάλι αναφορά σε μια εφιαλτικά ελεγχόμενη κοινωνία, με κάμερες παντού. Στα μονίμως σφραγισμένα παράθυρα έχουν τοποθετηθεί οθόνες συνδεδεμένες με τις εξωτερικές κάμερες, ενώ οι ηλεκτρονικές διαφημίσεις καταλαμβάνουν προσόψεις κτιρίων, θυμίζοντας την ταινία επιστημονικής φαντασίας Blade Runner (Ρίντλεϊ Σκοτ, 1982), όπου οι γιγαντοοθόνες στις μελλοντικές μητροπόλεις προβάλλουν διαφημίσεις, σε μια διαρκή πλύση εγκεφάλου. Εδώ περιγράφονται και οι «ιδανικές» πολιτείες, με θόλους για την προστασία από τις κλιματικές ανωμαλίες και τείχη για το διαχωρισμό από τους αυτόχθονες «… έξω από το χώρο και το χρόνο, χωρίς ιστορία και χωρίς γεωγραφία»
Στη σκηνή, όπου ο ήρωας συλλαμβάνεται, ενώ παρακολουθεί το θεατρικό της κόρης του, ο τρόπος που παρουσιάζεται σε δόσεις είναι χαρακτηριστικός, σαν να πρόκειται για διαφορετικά πλάνα που ενώνονται με μοντάζ. Η διακεκομμένη αφήγηση λειτουργεί ελλειπτικά, με απότομες θεματικές μεταβάσεις, μια χωροχρονική σύμβαση που ισχύει στις κινηματογραφικές σκηνές. Η αφήγηση συμβαίνει σε ένα παρατεταμένο παρόν, μια χρονική διαστολή που στο σινεμά επιτυγχάνεται στα πλάνα-σεκάνς. Αυτό ακριβώς ενισχύει το εφιαλτικό στοιχείο, σαν να τελείται σε μια α-χρονικότητα, που εξάλλου αποτελεί και ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ονείρων μας.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι Θεωρητικός – Κριτικός Κινηματογράφου
