Μετά την «άνοιξη της Πράγας», το 1968, ο καταξιωμένος Τσέχος σκηνοθέτης Μίλος Φόρμαν (1932-2018) προτίμησε να αυτομολήσει στις ΗΠΑ, όπου συνέχισε μια λαμπρή καριέρα, γεμάτη Όσκαρ και δόξα. Λίγο πριν αποκτήσει την αμερικανική υπηκοότητα (1977), η καριέρα του απογειώθηκε με τη δεύτερη αμερικάνικη ταινία του, την περίφημη «Φωλιά του κούκου» (1975), αριστουργηματική κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος (1962) του Κεν Κέσεϊ, χαρίζοντας στον Φόρμαν πέντε Όσκαρ, καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, διασκευασμένου σεναρίου, καθώς και Α΄ Γυναικείου και Α΄Αντρικού ρόλου, για τις εξαιρετικές ερμηνείες των Λουίζ Φλέτσερ και Τζακ Νίκολσον. Η ταινία αυτή παραμένει ανεξίτηλα συνδεδεμένη με τον Νίκολσον, ανοίγοντάς του δρόμους σε ερμηνείες σκοτεινών χαρακτήρων, στα όρια παράνοιας και τρέλας, όπως στη «Λάμψη» (1980/Κιούμπρικ).
Στη «Φωλιά του κούκου» ο Τζακ Νίκολσον, ως ΜακΜέρφυ, ενσαρκώνει έναν αμετανόητο ταραχοποιό στα μάτια του κράτους, με πιστοποιημένο παρελθόν βίας, που φυλακίζεται για βιασμό ανηλίκου και μεταφέρεται σε ψυχιατρικό ίδρυμα, όπου γνωρίζεται με τους τρόφιμους του ιδρύματος, τον συνεσταλμένο νεαρό Μπίλι, που τραυλίζει (Μπραντ Ντούριφ) και τον επονομαζόμενο «Αρχηγό», έναν γιγαντόσωμο Ινδιάνο, που θεωρείται κωφάλαλος. Ο ΜακΜέρφυ αντιμετωπίζει προκλητικά την αυταρχική προϊσταμένη Ράτσεντ (Φλέτσερ), που καταπιέζει σαδιστικά τους ασθενείς, επιβάλλοντας συνεχείς ταπεινώσεις και τιμωρίες.
Από τις πρώτες ταινίες που αμφισβήτησε ανοιχτά την αποτελεσματικότητα των ψυχιατρικών ασύλων, στηλιτεύοντας την έννοια του ιδρυματισμού, η «Φωλιά του κούκου» αποτυπώνει την πεποίθηση του Κέσεϊ, που είχε δουλέψει νυχτερινή βάρδια σε ψυχιατρικό νοσοκομείο, πως μεγάλο μέρος των έγκλειστων είναι άτομα κοινωνικά περιθωριοποιημένα -εκτός καθιερωμένων προτύπων- και όχι κατ’ ανάγκην ψυχικά ασθενείς. Μέσα από αυτό το μυθιστόρημα, ο Κέσεϊ καθιερώθηκε ως αντισυμβατική φιγούρα της αμερικάνικης λογοτεχνίας, που συνδέει τη γενιά των μπίτνικ του ’50, με τους χίπηδες του ’60, εκφράζοντας τους φόβους και τις αγωνίες της μεταπολεμικής Αμερικής, στη σκιά της Βόμβας, του Ψυχρού Πολέμου και του Μακαρθισμού, σε μια γενιά που είχε να αντιμετωπίσει το αντιπολεμικό κίνημα ενάντια στον Πόλεμο του Βιετνάμ και τον αγώνα για πολιτικά δικαιώματα.
Το ψυχιατρικό νοσοκομείο της ταινίας γίνεται μια μικρογραφία της σύγχρονης κοινωνίας. Η Ράτσεντ ενσαρκώνει το Σύστημα και την εμμονή του στην τάξη, μέσα σε ένα ελεγχόμενο περιβάλλον μιας προγραμματισμένης αδιάλειπτης ρουτίνας μεταξύ βαριών ηρεμιστικών, εκφοβισμού, βίας και υποταγής. Η ταινία ανοίγει με συνεχόμενο τράβελινγκ στα πρόσωπα των τροφίμων που κοιμούνται, ενώ η περιγραφή της ρουτίνας ολοκληρώνεται με την περίφημη ανακοίνωση από τα μεγάφωνα της «ώρας για τα φάρμακα», με τους τρόφιμους στη σειρά, να προμηθεύονται ηρεμιστικά. Η κάμερα του Φόρμαν μέσα από διαδοχικές προσεγγίσεις στα πρόσωπα και εναλλαγές κοντινών πλάνων σε βλέμματα και αντιδράσεις, στέκεται στις ιδιαίτερες εκφράσεις, τις επαναλαμβανόμενες μηχανικές κινήσεις, καταγράφει χαμόγελα, κλάματα, ουρλιαχτά, βλέμματα στο κενό. Επιλέγει ιδιαίτερες φυσιογνωμίες ασθενών, καθώς και το ανέκφραστο ψυχρό προσωπείο της δεσποινίδας Ράτσεντ, σε αντίθεση με το αετίσιο διαπεραστικό βλέμμα του δαιμόνιου ΜακΜέρφυ, ο οποίος περιγράφεται με χιούμορ και πάθος για ζωή, φέρνοντας νέο πνεύμα στο άσυλο, αμφισβητώντας κανόνες και ιεραρχία. Ασχολείται με τους πάσχοντες, δημιουργεί καταστάσεις, βάζει στοιχήματα και οργανώνει αποδράσεις. Απολαυστικά στιγμιότυπα ξετυλίγονται με τον ΜακΜέρφυ να προσπαθεί σε πείσμα όλων, να μάθει τον πανύψηλο κωφάλαλο Ινδιάνο να παίζει μπάσκετ, ενώ δοκιμάζει να ξεριζώσει μια μαρμάρινη κονσόλα υδροθεραπείας, για να γκρεμίσει το παράθυρο και να το σκάσει.
Απείθαρχος υποκινητής, ο ΜακΜέρφυ προκαλεί τη δυσαρέσκεια της διοίκησης, που τον θεωρεί επικίνδυνο. Η σύγκρουση Ράτσεντ-ΜακΜέρφυ κορυφώνεται όταν ζητάει να αλλάξουν στην τηλεόραση το πρόγραμμα, για να δουν το παγκόσμιο ποδοσφαιρικό πρωτάθλημα, με την Ράτσεντ να σαμποτάρει όλες τις προσπάθειές του. Σε μια από τις πιο απολαυστικές σκηνές, ο ΜακΜέρφυ μπροστά από μια σβηστή τηλεόραση, παριστάνει τον σπίκερ, αναμεταδίδοντας με πάθος τον αγώνα, που υποτίθεται ότι βλέπει. Όλοι μαζεύονται ολόγυρα, συμμετέχοντας στο «παιχνίδι», με τον ΜακΜέρφυ να μετατρέπεται σε ίνδαλμα αντίστασης, ενάντια στο κατεστημένο.
Ακολουθεί η σκληρή τιμωρία χρήσης ηλεκτροσόκ, με τους πρωταίτιους της αναταραχής δεμένους χειροπόδαρα, με φόντο τον διάδρομο του ασύλου με τους διαταραγμένους ασθενείς να απεικονίζεται μετωπικά, θυμίζοντας την αριστουργηματική ταινία «Shock Corridor» (1963/Σάμιουελ Φούλερ). Ο Φόρμαν καταγράφει μέσα από κοντινά την επώδυνη μέθοδο των ηλεκτροσόκ εντείνοντας τη φρίκη, με γκρο πλάνο στις συσπάσεις του προσώπου του ΜακΜέρφυ.
Τόσο στο βιβλίο του Κέσεϊ, όπως και στην ταινία του Φόρμαν, η λοβοτομή περιγράφεται σαν εγκεφαλικός ευνουχισμός, μια μορφή τιμωρίας και ελέγχου που δεν εφαρμόζεται τυχαία στους απροσάρμοστους, αφήνοντας τους απαθείς. Από τις πρώτες ταινίες που γίνεται αναφορά στη λοβοτομή παραμένει η κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου μονόπρακτου του Τενεσί Ουίλιαμς «Ξαφνικά Πέρσι το καλοκαίρι» (1959/Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς).
Η «Φωλιά του κούκου» πάντα θα συναρπάζει, ωστόσο η ταινία ακολουθεί σεξιστικά στερεότυπα, καθώς οι θηλυκές υπάρξεις είναι μόνο οι γυναίκες που προσφέρουν ηδονή στους καταπιεσμένους άντρες, ενώ η θηλυκή παρουσία που έχει εξουσία, παρουσιάζεται ανέραστη και αντιπαθητική. Μάλιστα, η βράβευση της Φλέτσερ την τυποποίησε σε αντίστοιχους ρόλους, σε αντίθεση με τον Νίκολσον.
Μετά τη χριστουγεννιάτικη αποχαιρετιστήρια φιέστα, όταν ο ΜακΜέρφυ καθυστερεί την απόδρασή του για χάρη του Μπίλι, η κάμερα τον αιχμαλωτίζει σκεπτικό, σαν να γνωρίζει τι θα επακολουθήσει. Ακριβώς όπως θα αφήσει τα κλειδιά στο πρεβάζι του ανοιχτού παραθύρου, σε ένα πλάνο που μεταφέρει μοναδικά πόσο κοντά και πόσο μακριά βρίσκεται η ελευθερία, όταν ένα αυθαίρετο σημείο, συχνά μονάχα μια απλή διαχωριστική γραμμή, γίνεται απροσπέλαστο σύνορο, όπως και στο «Μετέωρο βήμα του Πελαργού» (1991), του Θόδωρου Αγγελόπουλου.
Ο συνθέτης της πρωτότυπης μουσικής της ταινίας Τζακ Νίτσε, βετεράνος ενορχηστρωτής και συνθέτης πολλών ροκ τραγουδιών του ’60, με μουσικές για πάνω από 30 ταινίες, ανάμεσά τους και του «Εξορκιστή» (1973/Γουίλιαμ Φρίντκιν), οραματίστηκε για τη «Φωλιά του κούκου», μουσική με ονειρικό ηχόχρωμα από μουσικό πριόνι, συνοδευόμενο από ρυθμικό ινδιάνικο τύμπανο και κρουστά, φόρος τιμής στην ινδιάνικη καταγωγή του Αρχηγού. Ωστόσο, οι ινδιάνικες ρίζες μπορεί να συσχετίζονται και με τον θρυλικό ΜακΜέρφυ, που εμφανίζεται ως «σαμάνος», λειτουργώντας περισσότερο ως θεραπευτής ψυχών, χαρίζοντας στους τρόφιμους γέλιο, τη χαρά του σεξ και μια γεύση εξέγερσης. Παράλληλα, οι ινδιάνικες καταβολές αναφέρονται και στον αφανισμό της κουλτούρας των αυτοχθόνων ινδιάνων, από το αμερικάνικο όνειρο, όπως φανερώνει ο Αρχηγός, μέσα από την ιστορία του πατέρα του. Η ινδιάνικη αυτή μουσική σφραγίζει το συνταρακτικό φινάλε.
Το εμβληματικό «Βαλς της φαρμακευτικής αγωγής», διασκευή του «Charmaine» (1926/Rapee-Polack), με το δίσκο που μπαίνει αυτόματα στο πικάπ, κάθε φορά που ηχεί από τα μεγάφωνα «ώρα για φάρμακα», λειτουργεί ως παυλοφικό αντανακλαστικό. Αυτή η ανάλαφρη και ανώδυνη μελωδία κατευνασμού, ταυτίστηκε μοναδικά με την έννοια της «τάξης και ασφάλειας», της ταινίας. Η πρωτότυπη μουσική συνοδεύει τα σημαντικά γεγονότα της ιστορίας, όπως μια εύθυμη κάντρι μπαλάντα, στη βόλτα με το λεωφορείο και εύθυμες εξωτικές μουσικές με χαβάγια και ξυλόφωνο, στην κρουαζιέρα.
Η προσέγγιση του Φόρμαν στο βιβλίο του Κέσεϊ ήταν να ταυτίσει τους αγώνες της μεταπολεμικής Αμερικής του ’60 –όταν γράφτηκε το βιβλίο- με το καταστροφικό τελείωμα του εικοσαετούς πολέμου στο Βιετνάμ, μια δεκαπενταετία μετά, σε μια Αμερική σε οικονομική ύφεση και το Χόλυγουντ είδε στο πρόσωπο ενός ταλαντούχου σκηνοθέτη την ευκαιρία να προπαγανδίσει για άλλη μια φορά τον μύθο του αμερικάνικου ονείρου. Η επόμενη ταινία του Φόρμαν, η κινηματογραφική διασκευή του χίπικου μιούζικαλ «Hair» (1979), θεωρήθηκε αντιπολεμική σε μια εποχή που πλέον δεν υπήρχε πόλεμος, σε αντίθεση με τη θεατρική παράσταση που είχε καταγράψει μια δεκαετία πριν, τον παλμό της αντιπολεμικής διαμαρτυρίας της εποχής. Ο Φόρμαν σάρωσε ξανά τα Όσκαρ με το «Αμαντέους» (1984), μια «πειραγμένη» βιογραφική προσέγγιση του Μότσαρτ, γεμάτη ανακρίβειες, για τις ανάγκες του χολιγουντιανού θεάματος.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
