Έχοντας διαπρέψει σε εξεζητημένα διαφημιστικά τηλεοπτικά σποτ και μουσικά βιντεοκλίπ, ο εβραϊκής καταγωγής Άγγλος Τζόναθαν Γκλέιζερ έχει σκηνοθετήσει μονάχα τέσσερεις ταινίες για τον κινηματογράφο, δίνοντας έμφαση στην πρωτοποριακή αισθητική. Μετά την πειραματική μεταφορά ενός μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας στο «Κάτω από το δέρμα» (2013), μια δεκαετία μετά, επανέρχεται στη μεγάλη οθόνη μεταφέροντας με τη δική του νεωτεριστική ματιά στη βραβευμένη στις Κάννες ταινία «Ζώνη Ενδιαφέροντος» -Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και βραβείο Fipresci- το ομώνυμο μυθιστόρημα, του επίσης Άγγλου Μάρτιν Άμις (1949-2023), για μια ιστορία με πρωταγωνιστή τον διοικητή του Άουσβιτς. Αφαιρώντας τελείως την πλοκή του ερωτικού τριγώνου γύρω από την οποία δομείται το βιβλίο, ο Γκλέιζερ επικεντρώθηκε στην ανάδειξη της βιωμένης απώθησης, στην καθημερινότητα όσων κατοικούσαν δίπλα από το διαβόητο στρατόπεδο συγκέντρωσης.
Δίχως ποτέ να φανεί ολόκληρο το στρατόπεδο, παρά μόνο τμηματικά, η κάμερα εστιάζει στη διπλανή από αυτό κατοικία του ναζί διοικητή (Κρίστιαν Φρίντελ), όπου ζει μαζί με την γυναίκα του (Σάντρα Χίλερ) και τα πέντε ανήλικα παιδιά τους, το ένα νεογέννητο. Παρακολουθούμε ευτυχισμένες στιγμές μιας οικογένειας-πρότυπο, όπου τα παιδιά, φορώντας στολές με τη σβάστικα, παίζουν στον ολάνθιστο κήπο, που συνορεύει με το στρατόπεδο, σε μια ονειρεμένη παράλληλη πραγματικότητα, τη στιγμή που ουρλιαχτά και πυροβολισμοί καταλαμβάνουν ασταμάτητα το ηχητικό πεδίο. Τα προβλήματα αρχίζουν ωστόσο, όταν ο διοικητής αναφέρει στη γυναίκα του την επικείμενη μετάθεσή του, η οποία, αρνούμενη να χάσει το σπίτι των ονείρων της, τον πιέζει να καταφέρει να παραμείνουν σ’ αυτό το «ζηλευτό» τόπο.
Διερευνώντας τους μηχανισμούς άρνησης και απώθησης που αναπτύσσουν όλοι οι εμπλεκόμενοι, ο σκηνοθέτης επιχειρεί μέσα από την αποδοχή μιας παρανοϊκής καθημερινότητας, να καταδείξει τη συλλογική συνενοχή στο αποτρόπαιο έγκλημα. Κρατώντας τις θηριωδίες εκτός κάδρου, αποκαλύπτεται μέσα από τον ήχο, η έμμεση συμμετοχή όσων διέμεναν εκεί, καθώς άκουγαν και μύριζαν τα πάντα, γεγονός που φανερώνεται από ψυχοσωματικές επιπτώσεις. Η μικρότερη κόρη του διοικητή αδυνατεί να κοιμηθεί, περιμένοντας τον μπαμπά της να της διηγηθεί παραμύθι, η φιλοξενούμενη πεθερά ξαγρυπνά, ανήμπορη να αγνοήσει τα ουρλιαχτά, ενώ η σύζυγος προβάρει στον καθρέφτη μια ακριβή γούνα, από σάκους του στρατοπέδου, αδιαφορώντας για την προέλευσή της.
Αν στον «Γιο του Σαούλ» (2015) ο Λάζλο Νέμες με καρφωμένη την κάμερα στον πρωταγωνιστή του, αποκάλυψε το χάος μέσα από την περιφερειακή οπτική, στη «Ζώνη Ενδιαφέροντος», ο Γκλέιζερ υιοθέτησε την αποστασιοποίηση, επιχειρώντας να διαχειριστεί την ψυχολογική διάσταση του ναζισμού. Βασισμένος στην εκτός κάδρου οπτική και κυρίως στον ήχο, μπόλιασε με το συμβολισμό τού μη ειπωμένου το αθέατο, που ξεφεύγει από τα απεικονιστικά πλαίσια αποκτώντας τερατώδεις διαστάσεις. Επιλέγοντας σταθερά και μακρινά πλάνα, αδιαφορεί για τα πρόσωπα, αναδεικνύοντας τον περιβάλλοντα χώρο και μετατοπίζει εκτός κάδρου τη βασική αιτία του κακού. Κυρίως όμως, όπως και ο Νέμες, βασίστηκε στην αποτελεσματική χρήση ήχου και μουσικής, για να ενσπείρει δυσφορία στον θεατή. Πριν αποκαλυφθεί περιορισμένα το Άουσβιτς στο βάθος, μέσα από τα τράβελινγκ στον κήπο, ο θεατής βιώνει μέσα από τον ήχο, ό,τι προσπαθούν να αγνοήσουν οι πρωταγωνιστές.
Στα όρια κυνισμού και ειρωνείας, η ταινία βασίζεται σε αυτή την ενοχλητική παραφωνία. Οι ειδυλλιακές εικόνες σε μακρινό πλάνο της εισαγωγής, μιας οικογένειας που γευματίζει αμέριμνη στις όχθες του ποταμού, ενώ ακούγονται κελαηδίσματα, υπονομεύονται από το μαύρο καπνό των καμινάδων του Άουσβιτς, στο βάθος και τις στάχτες που γεμίζουν το ποτάμι. Ό,τι ο Γκλέιζερ αποκρύπτει από το οπτικό πεδίο, εκφράζοντας την άρνηση των πρωταγωνιστών να δουν, τραβώντας πεισματικά τις κουρτίνες, το μεταφέρει μέσα από την ακοή και την υπόνοια της όσφρησης. Μονάχα το μωρό που πλαντάζει στο κλάμα διαισθάνεται μέσα από τον εκκωφαντικό θόρυβο τη διαρκή απειλή, σε αντίθεση με το μικρότερο αγόρι, που όταν αναστατώνεται πηγαίνει στο παράθυρο να κοιτάξει, ωστόσο εκπαιδεύεται να σιωπά. Αντίστοιχα, το μεγαλόσωμο σκυλί της οικογένειας γαβγίζει ακούγοντας τους πυροβολισμούς, που όλοι καμώνονται ότι αγνοούν, όπως την οχλαγωγία, μετά την άφιξη των τρένων, που ακούγονται να καταφθάνουν διαδοχικά, ενώ και αυτά απεικονίζονται στο βάθος, στα πλάνα εξοχής. Η παραδοχή για ό,τι συμβαίνει από τον διοικητή, γίνεται αντιληπτή όταν πηγαίνει να καθησυχάσει το τρομαγμένο του άλογο, ενώ, η διαπίστωση πως και η σύζυγος έχει πλήρη επίγνωση, πιστοποιείται όταν απειλεί την υπηρέτρια πως ο άντρα της θα σκορπίσει τις στάχτες της, στο διπλανό χωράφι.
Ο Γκλέιζερ αποδίδει εύστοχα, με πειραματικό τρόπο, μαρτυρίες που συνέλεξε εκτός βιβλίου, όπως την ιστορία μιας χωριατοπούλας, μέλους της πολωνικής αντίστασης, που μάζευε κρυφά μήλα, για να ταΐσει τους πεινασμένους κρατούμενους, που παρουσιάζεται σε ασπρόμαυρο φιλμ, σαν αρνητικό, λες και τραβήχτηκε με κάμερα νυχτερινής όρασης, στον αντίποδα της έγχρωμης πραγματικότητας του Ναζί διοικητή. Η περιορισμένη οπτική της συζύγου εκφράζεται μέσα απ’ τα γκρο πλάνα στα λουλούδια, αγνοώντας τι συμβαίνει πίσω από το φράχτη. Εστιάζοντας στα χρώματα, ο Γκλέιζερ υπογραμμίζει μέσα από κοντινό στο κατακόκκινο λουλούδι, την εξάλειψη του περιβάλλοντος, παρά τα ουρλιαχτά, όσο η οθόνη καταλήγει ολοκόκκινη. Το ηχητικό πεδίο σκεπάζεται από απειλητικό βόμβο, πριν μετακυλήσει προοδευτικά στα απόκοσμα ηχοτοπία, της Αγγλίδας συνθέτριας ηλεκτρονικής μουσικής Μίκα Λέβι, στη δεύτερη συνεργασία της με τον σκηνοθέτη. Αντίστοιχα, όταν η πεθερά ξυπνάει απότομα στον κήπο, βήχοντας από την αποπνικτική ατμόσφαιρα της μυρουδιάς των κρεματορίων, η οθόνη καταλήγει ολόμαυρη, παραπέμποντας στην καρβουνιασμένη σάρκα. Όπως στην αρχή της ταινίας, που σε μαύρη οθόνη εξελίσσεται η πειραματική μουσική με ορχήστρα και χορωδία, έτσι και στο τέλος, η επιμονή στη μαύρη οθόνη εντείνει τους ανατριχιαστικούς ήχους οχλαγωγίας, πριν καταλήξει στην ηλεκτρονική μουσική της Λέβι, που ανακαλεί την ηχητική σύγχυση των πρωτοπόρων συνθετών σύγχρονης μουσικής, μεταπολεμικά.
Δίπλα στο αποτρόπαιο, η ταινία αναδεικνύει μέσα από την αποχαυνωτική κανονικότητα, πώς κατάφερε ο ναζισμός, εκτοξεύοντας τη γενικευμένη αποκτήνωση, να αποβλακώσει ένα ολόκληρο έθνος. Αν η Χάνα Άρεντ μίλησε για την «κοινοτυπία του κακού» και ο Μπρεχτ για την «ακατανίκητη ανθρώπινη βλακεία», στη «Μαζική ψυχολογία του φασισμού» ο Βίλχελμ Ράιχ συμπεραίνει πως ο φασισμός αποτελεί ευρύτερο φαινόμενο της σύγχρονης υπερκαταναλωτικής κοινωνίας της μάζας. Η ταινία του Γκλέιζερ καταδεικνύει τη συλλογική συνενοχή στο Ολοκαύτωμα, με αντάλλαγμα μικροαστικές ανέσεις. Ο Χάνεκε χρησιμοποίησε την μπρεχτική αποστασιοποίηση και το εκτός κάδρου πεδίο για να αναδείξει πως παράνοια και σαδισμός δεν έχουν όρια, όταν όλα αξιολογούνται ως προϊόντα. Αντίστοιχα, ο Γκλέιζερ επαναφέρει την αποστασιοποίηση και καταφέρνει σε μια ταινία ναζιστικής εποχής να δημιουργήσει άμεσες προεκτάσεις με τα σύγχρονα φαινόμενα απάθειας και βίας, που κατακλύζουν τις καπιταλιστικές κοινωνίες.
Ο Γκλέιζερ εύστοχα εμφανίζει τα ψυχοσωματικά συμπτώματα του διοικητή, ως αυτοματοποιήμενο αντανακλαστικό ανομολόγητης ενοχής. Οι αηδιαστικές αναγούλες που αντηχούν στους αδειανούς σκοτεινούς διαδρόμους μεταφέρουν στο σήμερα τις μνήμες των θηριωδιών που διαπράχθηκαν, ενώ η εικόνα αφήνει το παρελθόν της χιτλερικής εποχής, για να απεικονίσει στο παρόν, χώρους του μουσείου του Άουσβιτς, όπου η σύγχρονη καθημερινότητα αποκαλύπτει τι συνέβαινε εκεί. Οι καθαρίστριες ξεσκονίζουν τους φούρνους και γυαλίζουν τα προστατευτικά τζάμια, πίσω από τα οποία διαφαίνονται οι σωροί προσωπικών αντικειμένων αυτών που εξαϋλώθηκαν συστηματικά από τους ναζί, αποδεικνύοντας έμπρακτα μέσα από την ποσότητα, τους τεράστιους αριθμούς θυμάτων του Ολοκαυτώματος.
Για να δείξει ό,τι δεν απεικονίζεται, ο Γκλέιζερ επιστρατεύει την αισθητική του ντοκιμαντέρ, εμπνεόμενος από το σοβιετικό «Ο Αληθινός Φασισμός» (1965/Μιχαήλ Ρομ), από τα πρώτα ντοκιμαντέρ που απεικονίζουν τους σωρούς μαλλιών, παπουτσιών κ.ά., με εικόνες που στοιχειώνουν έκτοτε την εννοιολογική τέχνη. Το αίσθημα ναυτίας του διοικητή αντηχεί το μέλλον, που εισβάλλει στο μυθοπλαστικό παρελθόν της ταινίας και λειτουργεί ως απόηχος της μνήμης των αδικοχαμένων ψυχών στο Άουσβιτς.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
