(Τώρα θα γεννηθείς απ’ το λαό, όπως τότε). Της Έλενας Πατρικίου
Τώρα: «Το έργο-σύμβολο της ελευθερίας των Παμπλο Νερούδα-Μίκη Θεοδωράκη, το θρυλικό Canto General, με τους αυθεντικούς ερμηνευτές του Μαρία Φαραντούρη-Πέτρο Πανδή». Και στο δελτίο Τύπου, που με πληκτική οκνηρία αναπαρήγαν τα έντυπα και ηλεκτρονικά Mέσα: «Στο ανυπέρβλητης ομορφιάς(!) Ρωμαϊκό Ωδείο, στη βάση της Ακρόπολης, οι αυθεντικοί ερμηνευτές του Κάντο Χενεράλ θα ερμηνεύσουν από το εμβληματικό ορατόριο …». Kακόηχοι καταιγισμοί επιθέτων, που μετά βίας συγκαλύπτουν το ολοφάνερο: ούτε το Μέγαρο Μουσικής, που έκανε την παραγωγή, ούτε το Ελληνικό Φεστιβάλ, που τη φιλοξένησε, ούτε οι εφημερίδες των συγκροτημάτων έχουν να πουν τίποτα για την ποίηση του Νερούδα, για τη μουσική του Θεοδωράκη, για την ερμηνεία της Φαραντούρη ή του Πανδή. Μόνο μια εμμονή «αυθεντικότητας». Γιατί η αυθεντικότητα παρήλθε οριστικά και πώς μόνο οι αφειδώς χρηματοδοτούμενοι αυτοί οργανισμοί μπορούν να την αναπαράγουν; Ή για να πειστούμε πως η ευνουχισμένη εκδοχή του Άσματος που ακούστηκε ήταν και η αυθεντική;
Tότε: Τότε απλώς δεν υπήρχαν δελτία Τύπου. Για λίγους μήνες έστω, ούτε καν χρόνια, ζήσαμε τη σχέση μας με τη μουσική, με την ποίηση, με το θέατρο, αδιαμεσολάβητα. Όσοι προλάβαμε. Και όσο προλάβαμε.
Τώρα: Ο Τάσος Νούσιας απήγγειλε με κουκουέδικο στόμφο και λυγμικά ψευτοραγίσματα μόνο το συντακτικό νόημα (κι αυτό με άπειρα λάθη), αγνοώντας προφανώς ότι το ποιητικό νόημα βρίσκεται οπουδήποτε αλλού εκτός από την λογική αλληλουχία των λέξεων. Οι κακοπροφερμένες λέξεις που έβγαιναν παραγεμισμένες τεχνητό δέος και ηθοποιίστικο έλεος, το μόνο που προκαλούσαν ήταν αγανάκτηση για τη βάναυση μετατροπή της ποίησης σε πρόστυχης ποιότητας στιχάκια σοσιαλρεαλιστικής εμπνεύσεως. Αλλά, περιέργως, η ατυχέστατη αυτή απαγγελία αποκάλυπτε και τα (πολύ στενά) όρια της μετάφρασης της Δανάης Στρατηγοπούλου.
Τότε: Ας αφήσουμε την αρχαϊκή απαγγελία του Μάνου Κατράκη. Ό,τι πέρασε, πέρασε. Αλλά η εξίσου παλιά απαγγελία του Πανδή ήταν ανείπωτα γοητευτική στο παραξένεμα που προκαλούσε: γιατί παρακάμπτοντας ακριβώς το λογικό νόημα, ο Πανδής είχε επιλέξει να «παίξει» με τα όρια της άρθρωσης, με ό,τι μπορούσαν να αποκαλύψουν στη μουσικότητά τους τα ηχητικά μέλη της λέξης, τα σύμφωνα και τα φωνήεντα. Η απαγγελία του ήταν ένας φωνητικός αυτοσχεδιασμός ισοδύναμος με τον κινητικό αυτοσχεδιασμό με τον οποίο τώρα υποστηρίζει την φωνή του όταν τραγουδάει. Κι αυτή η απαγγελία απέκρυπτε τελικά τις ανεπάρκειες της μετάφρασης. Στην εκφορά του Πανδή τα άθλια και ανελλήνιστα «σαπιστήρια» αποκτούσαν ένα νόημα αν όχι ελληνικό, αν όχι λατινοαμερικάνικο (και τί σημασία θα είχε), σίγουρα αισθησιακό.
Τώρα: Ποιος μπορεί να διευθύνει ξανά το Canto χωρίς να χρειάζεται να παραπατάει διαρκώς στις μύτες των ποδιών για να φανεί λιγουλάκι ψηλότερος; Ποιος μπορεί να το διευθύνει χωρίς να παριστάνει πως καθοδηγεί μετρικά την Φαραντούρη, χωρίς να εξαφανίζεται κινησιολογικά από την ουσιαστική διεύθυνση του Πανδή, χωρίς να μετατρέπει τα χορωδιακά σε εμβατηριακό παραγέμισμα, χωρίς να μεταμορφώνει την αργή ρούμπα, που διαπερνά το Amor America ως διάφανη υπενθύμιση μιας ουσιαστικής λατινοαμερικανικότητας, σε επετειακό μαρς που καλύπτει αναίσχυντα όλη τη ρυθμική πολυπλοκότητα του έργου. Ποιος μπορεί να το διευθύνει έχοντας στοιχειώδη συνείδηση τόσο της μοντερνιστικής γαλλικής μουσικής παιδείας του Θεοδωράκη (που δεν υπήρξε μάταια μαθητής του Μessian), όσο και της επαναστατικής του αντίληψης για την ουσία της λαϊκότητας της τέχνης. Ποιος μπορεί να το διευθύνει χωρίς να έχει το θράσος να κάνει παρά φύσιν παύσεις στην καλπάζουσα ανέλιξη του μέτρου στο Algunas Bestias; Χωρίς, κυρίως, την υβριστική αναίδεια να αφαιρεί τα μπουζούκια και να αφήνει ανάπηρες και τις μουσικές καταβολές και τους μουσικούς στόχους του έργου; Σίγουρα όχι ο Λουκάς Καρυτινός.
Τότε: Ήταν κάποτε ένας μουσικός που ήξερε όσο κανένας ίσως άνθρωπος της εποχής του, να διαβάζει ποίηση. Ήταν κάποτε ένας μουσικός που ήξερε τι παίρνει απ’ τη λαϊκή παράδοση και πού θέλει να το οδηγήσει. Που ήξερε σε τι ακριβώς μπορεί να είναι απελευθερωτική η μοντερνιστική περιπέτεια της ευρωπαϊκής κλασικής μουσικής πριν και αμέσως μετά τον πόλεμο, και τι ακριβώς ήθελε να κρατήσει απ’ αυτήν την απελευθέρωση ρυθμών και κλιμάκων. Που ήξερε σε ποιον απευθυνόταν, ποιον ήθελε να οδηγήσει, σε ποιον έρωτα παραδινόταν και σε ποια επανάσταση έδινε ήχο και λόγο.
Τώρα εναντίον τότε; Είναι η αντιπαράθεση αυτή κάτι περισσότερο από γερασμένη εμμονή στην αισθητική και ηθική προτεραιότητα ενός εξαγιασμένου παρελθόντος, κάτι περισσότερο από κλιμακτηριακή ξυνίλα απέναντι στις «αυθεντικοφανείς» αυθαιρεσίες του παρόντος; Ή είναι απλώς η στυφή γεύση της ματαίωσης για μια συνάντηση που δεν έγινε, που εδώ και δεκαετίες την υπονομεύουν Μέγαρα και Ηρώδεια και το σηκωμένο φρύδι της σουσουδίστικης περιφρόνησης για την μέθεξη του ’74;
Τώρα: Ένα κοινό αμήχανο, που κάτι ψάχνει να βρει, έναν λόγο αρθρωμένο σε άρτιο ρυθμό ίσως, και μια αφορμή για να νιώσει ξανά την ασφάλεια της ενότητας απέναντι σε μία κοινή απειλή. Κοινό του Ηρωδείου, τόσο διαφορετικό ήταν πάντα από το λαϊκό κοινό της Επιδαύρου, και κοινό «κανονικών ανθρώπων», που αναζητούν το χαμένο νήμα. Κι ένα χειροκρότημα που προσπαθεί να θυμηθεί τον εαυτό του, αλλά ο ηρωδιακός καθωσπρεπισμός και τα τόσα χρόνια μεγαρικής καλλιτεχνικής ορθότητας, πλήρως αφομοιωμένα από την ενορχήστρωση του Καρυτινού, δεν το αφήνουν να ξεσπάσει.
Τότε: Interminablemente erotico… Γενικό Άσμα, ατελείωτα ερωτικό, που μπορεί να σημαίνει ερωτικό στον άπειρο χρόνο ή ακόμα ερωτικό χωρίς τέλος. Σαν την ζωή. Και σαν τη νιότη μας, που επιμένει στη χαμένη αυθεντικότητα του ρυθμού και της πράξης.
Tότε: Τότε απλώς δεν υπήρχαν δελτία Τύπου. Για λίγους μήνες έστω, ούτε καν χρόνια, ζήσαμε τη σχέση μας με τη μουσική, με την ποίηση, με το θέατρο, αδιαμεσολάβητα. Όσοι προλάβαμε. Και όσο προλάβαμε.
Τώρα: Ο Τάσος Νούσιας απήγγειλε με κουκουέδικο στόμφο και λυγμικά ψευτοραγίσματα μόνο το συντακτικό νόημα (κι αυτό με άπειρα λάθη), αγνοώντας προφανώς ότι το ποιητικό νόημα βρίσκεται οπουδήποτε αλλού εκτός από την λογική αλληλουχία των λέξεων. Οι κακοπροφερμένες λέξεις που έβγαιναν παραγεμισμένες τεχνητό δέος και ηθοποιίστικο έλεος, το μόνο που προκαλούσαν ήταν αγανάκτηση για τη βάναυση μετατροπή της ποίησης σε πρόστυχης ποιότητας στιχάκια σοσιαλρεαλιστικής εμπνεύσεως. Αλλά, περιέργως, η ατυχέστατη αυτή απαγγελία αποκάλυπτε και τα (πολύ στενά) όρια της μετάφρασης της Δανάης Στρατηγοπούλου.
Τότε: Ας αφήσουμε την αρχαϊκή απαγγελία του Μάνου Κατράκη. Ό,τι πέρασε, πέρασε. Αλλά η εξίσου παλιά απαγγελία του Πανδή ήταν ανείπωτα γοητευτική στο παραξένεμα που προκαλούσε: γιατί παρακάμπτοντας ακριβώς το λογικό νόημα, ο Πανδής είχε επιλέξει να «παίξει» με τα όρια της άρθρωσης, με ό,τι μπορούσαν να αποκαλύψουν στη μουσικότητά τους τα ηχητικά μέλη της λέξης, τα σύμφωνα και τα φωνήεντα. Η απαγγελία του ήταν ένας φωνητικός αυτοσχεδιασμός ισοδύναμος με τον κινητικό αυτοσχεδιασμό με τον οποίο τώρα υποστηρίζει την φωνή του όταν τραγουδάει. Κι αυτή η απαγγελία απέκρυπτε τελικά τις ανεπάρκειες της μετάφρασης. Στην εκφορά του Πανδή τα άθλια και ανελλήνιστα «σαπιστήρια» αποκτούσαν ένα νόημα αν όχι ελληνικό, αν όχι λατινοαμερικάνικο (και τί σημασία θα είχε), σίγουρα αισθησιακό.
Τώρα: Ποιος μπορεί να διευθύνει ξανά το Canto χωρίς να χρειάζεται να παραπατάει διαρκώς στις μύτες των ποδιών για να φανεί λιγουλάκι ψηλότερος; Ποιος μπορεί να το διευθύνει χωρίς να παριστάνει πως καθοδηγεί μετρικά την Φαραντούρη, χωρίς να εξαφανίζεται κινησιολογικά από την ουσιαστική διεύθυνση του Πανδή, χωρίς να μετατρέπει τα χορωδιακά σε εμβατηριακό παραγέμισμα, χωρίς να μεταμορφώνει την αργή ρούμπα, που διαπερνά το Amor America ως διάφανη υπενθύμιση μιας ουσιαστικής λατινοαμερικανικότητας, σε επετειακό μαρς που καλύπτει αναίσχυντα όλη τη ρυθμική πολυπλοκότητα του έργου. Ποιος μπορεί να το διευθύνει έχοντας στοιχειώδη συνείδηση τόσο της μοντερνιστικής γαλλικής μουσικής παιδείας του Θεοδωράκη (που δεν υπήρξε μάταια μαθητής του Μessian), όσο και της επαναστατικής του αντίληψης για την ουσία της λαϊκότητας της τέχνης. Ποιος μπορεί να το διευθύνει χωρίς να έχει το θράσος να κάνει παρά φύσιν παύσεις στην καλπάζουσα ανέλιξη του μέτρου στο Algunas Bestias; Χωρίς, κυρίως, την υβριστική αναίδεια να αφαιρεί τα μπουζούκια και να αφήνει ανάπηρες και τις μουσικές καταβολές και τους μουσικούς στόχους του έργου; Σίγουρα όχι ο Λουκάς Καρυτινός.
Τότε: Ήταν κάποτε ένας μουσικός που ήξερε όσο κανένας ίσως άνθρωπος της εποχής του, να διαβάζει ποίηση. Ήταν κάποτε ένας μουσικός που ήξερε τι παίρνει απ’ τη λαϊκή παράδοση και πού θέλει να το οδηγήσει. Που ήξερε σε τι ακριβώς μπορεί να είναι απελευθερωτική η μοντερνιστική περιπέτεια της ευρωπαϊκής κλασικής μουσικής πριν και αμέσως μετά τον πόλεμο, και τι ακριβώς ήθελε να κρατήσει απ’ αυτήν την απελευθέρωση ρυθμών και κλιμάκων. Που ήξερε σε ποιον απευθυνόταν, ποιον ήθελε να οδηγήσει, σε ποιον έρωτα παραδινόταν και σε ποια επανάσταση έδινε ήχο και λόγο.
Τώρα εναντίον τότε; Είναι η αντιπαράθεση αυτή κάτι περισσότερο από γερασμένη εμμονή στην αισθητική και ηθική προτεραιότητα ενός εξαγιασμένου παρελθόντος, κάτι περισσότερο από κλιμακτηριακή ξυνίλα απέναντι στις «αυθεντικοφανείς» αυθαιρεσίες του παρόντος; Ή είναι απλώς η στυφή γεύση της ματαίωσης για μια συνάντηση που δεν έγινε, που εδώ και δεκαετίες την υπονομεύουν Μέγαρα και Ηρώδεια και το σηκωμένο φρύδι της σουσουδίστικης περιφρόνησης για την μέθεξη του ’74;
Τώρα: Ένα κοινό αμήχανο, που κάτι ψάχνει να βρει, έναν λόγο αρθρωμένο σε άρτιο ρυθμό ίσως, και μια αφορμή για να νιώσει ξανά την ασφάλεια της ενότητας απέναντι σε μία κοινή απειλή. Κοινό του Ηρωδείου, τόσο διαφορετικό ήταν πάντα από το λαϊκό κοινό της Επιδαύρου, και κοινό «κανονικών ανθρώπων», που αναζητούν το χαμένο νήμα. Κι ένα χειροκρότημα που προσπαθεί να θυμηθεί τον εαυτό του, αλλά ο ηρωδιακός καθωσπρεπισμός και τα τόσα χρόνια μεγαρικής καλλιτεχνικής ορθότητας, πλήρως αφομοιωμένα από την ενορχήστρωση του Καρυτινού, δεν το αφήνουν να ξεσπάσει.
Τότε: Interminablemente erotico… Γενικό Άσμα, ατελείωτα ερωτικό, που μπορεί να σημαίνει ερωτικό στον άπειρο χρόνο ή ακόμα ερωτικό χωρίς τέλος. Σαν την ζωή. Και σαν τη νιότη μας, που επιμένει στη χαμένη αυθεντικότητα του ρυθμού και της πράξης.
Σχόλια
