Τα Αδέσποτα Σκυλιά, του Τσάι Μινγκ Λιανγκ, σε έναν απαιτητικό διάλογο με τον θεατή
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Από το πρώτο μεγάλης διάρκειας πλάνο της ταινίας Αδέσποτα Σκυλιά, του Τσάι Μινγκ Λιανγκ, που κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο περσινό Φεστιβάλ Βενετίας, προμηνύεται ένα κινηματογραφικό σύμπαν απαιτητικού διαλόγου με τον θεατή.
Στις παρυφές της σύγχρονης Ταϊπέι, ένας πατέρας άνεργος, άστεγος και αλκοολικός προσπαθεί να επιβιώσει με τα δυο ανήλικα παιδιά του, σε ένα παλιό κοντέινερ, δίχως νερό και ηλεκτρικό. Τα πρωινά, βρέξει-χιονίσει, ο πατέρας παίρνει θέση στα φανάρια, βαστώντας ακίνητος μια διαφημιστική πινακίδα, αντί πενιχρού μεροκάματου, αφού «παρκάρει» προηγουμένως τα παιδιά του στα μεγάλα σουπερμάρκετ, όπου μια μοναχική υπάλληλος, που μοιράζει κάθε βράδυ ληγμένα τρόφιμα στα αδέσποτα σκυλιά, θα παίξει καταλυτικό ρόλο.
Ο 57χρονος Ταϊβανέζος σκηνοθέτης Τσάι Μινγκ Λιανγκ, λιγότερο γνωστός στη χώρα μας, αλλά βραβευμένος σε μεγάλα διεθνή φεστιβάλ, κατά την τελευταία 20ετία, αφηγείται αυτή την ιδιαίτερη ιστορία σε μια σκληρή ταινία, με ελάχιστους διάλογους, έντονους φυσικούς ήχους και απουσία μουσικής. Η στατική κινηματογραφική άποψη συμπλέει με τη φιγούρα του επί ώρες ακίνητου και αμίλητου ανθρώπου-πινακίδα, με μια φιλοσοφική διάσταση, που υποστηρίζεται από τη διάταση του φιλμικού χρόνου. Σε μια εποχή, όμως, που η τηλεοπτική και κινηματογραφική εικόνα μεταφέρουν ερεθίσματα με ταχύτητα, χωρίς πολλά περιθώρια αφομοίωσης από την ανθρώπινη νόηση, είναι επόμενο, μια τέτοια εμμονική στατικότητα να μοιάζει στα όρια της υπομονής.
Η ασιατική πραότητα και ο συμβολισμός παραπέμπουν στο σινεμά του Ταϊλανδέζου σκηνοθέτη Απιτσατπόνγκ Ουερασεθακούλ, όπου κυριαρχούν οι βουδιστικές υπαρξιακές καταβολές περί μετενσάρκωσης και το δέος της φύσης, με την αισθητική εισβολή της αμερικάνικης μαζικής κουλτούρας στο ασιατικό κιτς, ωστόσο, ο Ταϊβανέζος Μινγκ Λιανγκ εστιάζει περισσότερο στις διαπροσωπικές σχέσεις εξαθλιωμένων προλετάριων, διερευνώντας τις ψυχικές επιπτώσεις της ανέχειας. Η ονειρική προβολή της οικογενειακής εστίας σε μια εφιαλτική της εκδοχή, προς το τέλος, επαναφέρει τον ασιατικό συμβολισμό, με τους μαυρισμένους, σαν από πυρκαγιά, τοίχους να αποκαλύπτουν μια άλλη χωροχρονική διάσταση, θυμίζοντας τα σουρεαλιστικά δωμάτια του λιντσεϊκού υποσυνείδητου. Οικογένεια κατεστραμμένη, εστία ισοπεδωμένη, ανύπαρκτη παιδική ηλικία και ανεκπλήρωτος ερωτισμός δίνουν ψυχαναλυτικό στίγμα στην ταξική διάσταση της σεξουαλικότητας, όπως αναλύεται από τον Βίλχελμ Ράιχ.
Οι ανεπαίσθητες κινήσεις μιας ακινητοποιημένης κάμερας ακυρώνουν την ίδια την κίνηση της ζωής, με την καταρρακτώδη βροχή να γεμίζει συχνά το ηχητικό πεδίο, ενώ η αίσθηση θρίλερ των συχνών νυχτερινών πλάνων βαραίνει τον κοινωνικό στιγματισμό της ταινίας. Η προοπτική στο χώρο υπογραμμίζεται με καδράρισμα διαγώνιας τοποθέτησης, ενώ τα αυστηρά αρχιτεκτονικά στοιχεία της εγκαταλελειμμένης οικοδομής, καταφύγιο των αδέσποτων σκύλων, τονίζονται με σκοτεινά πλάνα εξπρεσιονιστικής άποψης, σε κεκλιμένο άξονα.
Πολύ έντονη είναι η αισθητική τού διαφανούς φθηνού νάιλον, σε παλ χρωματισμούς, στα αδιάβροχα, στις ομπρέλες και στις σακούλες του σούπερ μάρκετ, που μαζί με τα πλάνα των ραφιών με τα φτηνά συσκευασμένα φαγητά δίνουν μια εικόνα μαζικής κατανάλωσης για κατώτερα λαϊκά στρώματα.
Η αποκάλυψη ότι πηγή δυσοσμίας αποτελεί το άλουστο κεφαλάκι του μικρού κοριτσιού, ενώ η υπάλληλος έψαχνε ανήσυχη έναν-έναν τους καταψύκτες, περιγράφει ανάγλυφα τις φριχτές συνθήκες διαβίωσης.
Η εφιαλτική εικόνα του νυχτερινού δάσους που διασχίζουν τα αδέρφια ξεπηδά από τα πιο τρομαχτικά παραμύθια, ενώ η βάρκα με τα παιδιά, σε νυχτερινά πλάνα του ποταμού υπό βροχή, θυμίζουν τη Νύχτα του κυνηγού / 1955 του Τσαρλς Λότον.
Από τα σταθερά μεγάλης διάρκειας γενικά πλάνα, προσεγγίζεται σταδιακά το κοντινό στις εκφράσεις των προσώπων, αιχμαλωτίζοντας και το δάκρυ που κυλάει αργά στο πρόσωπο του ανθρώπου-πινακίδα, τη στιγμή που ψιθυρίζει ένα πατριωτικό τραγούδι, ενώ ο άνεμος λυσσομανάει γύρω του. Η μεγάλη διάρκεια αυτού του πλάνου δραματοποιεί συγκλονιστικά την αβάσταχτη έκφραση ενός άντρα που βιώνει μια συσσωρευμένη έσχατη ταπείνωση, αναπολώντας τα περασμένα μεγαλεία της χώρας του.
Σε ένα εγκαταλελειμμένο ξενοδοχείο, το βλέμμα μιας γυναίκας καρφώνεται εκτός κάδρου, μαγνητίζοντας στο ίδιο σημείο και το βλέμμα του άντρα που την ακολουθεί πίνοντας. Άλλη μια μεγάλης διάρκειας σκηνή, όπου διαδραματίζεται μια από τις πιο πικρές σκηνές χωρισμού στο σινεμά, με τον άντρα να μεθάει βαριανασαίνοντας, ενώ προσπαθεί διστακτικά επί ώρα να αγγίξει τη γυναίκα, που στέκεται άκαμπτη μπροστά του, χωρίς να σηκώνει τα μάτια της ούτε στιγμή από τον τοίχο, που όπως διαπιστώνουμε, μόλις η κάμερα απομακρύνεται, απεικονίζει μια περίεργη ασπρόμαυρη ζωγραφιά της όχθης ενός ποταμού.
Σ’ αυτό το μεγάλης διάρκειας πλάνο-σεκάνς, οι ηθοποιοί καταφέρνουν σε ζωντανό χρόνο να καλύψουν ανεπαίσθητες κινηματογραφημένες εκφράσεις, από την απογοήτευση της ερωτικής αποξένωσης και το πένθος του χωρισμού, ως τη σεξουαλική αποστροφή, μέσα από σιωπές, χαμένα βλέμματα, κινήσεις και κυρίως ανάσες, δίχως λόγια.
Η ερωτική ένωση δύο ανθρώπων διέπεται αναμφίβολα από ανεξερεύνητα μυστήρια, ωστόσο, εδώ ο σκηνοθέτης εστιάζει στον ανολοκλήρωτο ερωτικό πόθο ενός απόκληρου, που γεμάτος απόγνωση μεθάει, επιχειρώντας ως ύστατη προσπάθεια ένα σαρκικό άγγιγμα που δεν θα αιχμαλωτίσει ποτέ η κάμερα.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
([email protected])
