Πλούσιο πρόγραμμα στο 64ο ΦΚΘ, με 11 ταινίες στο Διαγωνιστικό, ανάμεσά τους και τρεις ελληνικές, ενώ το ελληνικό τμήμα περιελάμβανε 21 ελληνικές ταινίες, σε επίσημη πρώτη προβολή.
Πέρα από τους επίσημους καλεσμένους, όπως η λαμπερή σταρ Μόνικα Μπελούτσι, μεγάλη επιτυχία είχαν τα αφιερώματα στον Τάκη Κανελλόπουλο, αλλά και στα φαντάσματα, με σπουδαίες ταινίες όπως ο «Νεκρός» (1995/Τζάρμους), το «Βαμπίρ» (1932/Ντράγιερ) και οι «Κυνηγοί» (1977/Αγγελόπουλος). Ανάμεσα στις σολντάουτ προβολές ήταν και η νέα ταινία του Κεν Λόουτς «Η τελευταία Παμπ», μια από τις πιο ουσιαστικές ταινίες του 87χρονου πλέον σκηνοθέτη.
Αξιοσημείωτη και ελπιδοφόρα ήταν η γυναικεία συμμετοχή, στα περισσότερα τμήματα του φεστιβάλ, αλλάζοντας την επαγγελματική ποσόστωση σκηνοθετών και εμπλουτίζοντας την παραγωγή με το γυναικείο πρίσμα.
Στο ελληνικό τμήμα, συμμετείχαν καταξιωμένοι σκηνοθέτες, όπως οι Δημήτρης Αθανίτης, Νίκος Αλευράς, Κάρολος Ζωναράς και Περικλής Χούρσογλου, ο οποίος επέστρεψε με τη συγκινητική ταινία «Εξέλιξη», μια ημιαυτοβιογραφική ιστορία, όπου ένας σκηνοθέτης ταξιδεύει με τον πατέρα του στη Θεσσαλονίκη με τρένο, δοσμένη με τις εκπληκτικές ερμηνείες των Βασίλη Κολοβού και Αλέξανδρου Λογοθέτη. Παράλληλα, αναδείχθηκε και μια νέα γενιά σκηνοθετών. Ο Ιωακείμ Μυλωνάς δημιουργεί τη «Μονοκατοικία», μια μαύρη αντιφασιστική κωμωδία γεμάτη μπινελίκια και πολύ τζαζ, στα χνάρια του βίαιου σύμπαντος του Οικονομίδη, που επιμελήθηκε το σενάριο. Ο Αλέξανδρος Βούλγαρης με το νοσταλγικό «Πολύδροσο» ξεδιπλώνει σε ποπ περιτύλιγμα, γεμάτο φως και εξοχή, τη στενή σχέση μητέρας-κόρης που επισκιάζεται από μια αρρώστια, σε μια «ταινία για ανθρώπους τρυφερούς, σε έναν μη τρυφερό κόσμο». Ο Παντελής Παγουλάτος τοποθετεί τη «Νέα Ήπειρο» στο εξαθλιωμένο κέντρο της Αθήνας, όπου ένα εκρηκτικά ερωτικό ζευγάρι, με κασσαβετική κινησιολογία, προσπαθεί να επιβιώσει καταλήγοντας στη βιομηχανία του πορνό. Ο Κύρος Παπαβασιλείου συνεχίζει τη γουίρντ αισθητική στο γεμάτο χρονικές ασυνέχειες «Κάμπια νύμφη πεταλούδα», ενώ ο Στέργιος Πάσχος στον «Τελευταίο Ταξιτζή» επιχειρεί το δραματικό πορτραίτο ενός άντρα σε υπαρξιακή κρίση, μεταξύ εμμονικής επιθυμίας και οικογενειακής καταπίεσης.
Όσο για τη γυναικεία παρουσία, η Χριστίνα Ιωακειμίδη υπογράφει το «Μέντιουμ», για την ερωτική αφύπνιση της έφηβης πρωταγωνίστριας, σε συσχετισμό με το πένθος για τη μητέρα της και την εγκυμοσύνη τής αγαπημένης της αδερφής, μια φρέσκια ματιά στη γυναικεία υπόσταση, με ωραίες ερμηνείες και την Μάρθα Φριντζήλα σε ρόλο έκπληξη. Η Σοφία Εξάρχου, στο «Animal», πιστή στο δρόμο της αισθητικής ακατέργαστου ρεαλισμού, δίνει ένα σπαρακτικό πορτραίτο μιας δυναμικής και ταυτόχρονα ευάλωτης ανιματρίς, με εντυπωσιακή αποτύπωση της χορογραφικής κινησιολογίας του πονεμένου σώματος.
Μεστή και ολοκληρωμένη πρόταση παραμένει, ωστόσο, η «Φόνισσα», της έμπειρης σκηνογράφου και ενδυματολόγου Εύας Νάθενα, σε μια επιβλητική φεμινιστική εκδοχή του έργου του Παπαδιαμάντη, στα προτάγματα του σήμερα, με την ουσία της αρχαίας τραγωδίας να υποστηρίζεται από τη δραματική ερμηνεία της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη.
Σε μια ταινία που επιχείρησε να αποδώσει το διήγημα 120 χρόνια μετά τη συγγραφή του, υπό το πρίσμα του τραύματος της κακοποιημένης πρωταγωνίστριας, η νέα σκηνοθετική πνοή δεν αποδίδεται μόνο στη μελέτη των παραδοσιακών ενδυμασιών, την εξαιρετική φωτογραφία του γυμνού ορεινού τοπίου και τα επηρεασμένα από πίνακες του Νικόλαου Γύζη πλάνα, αλλά κυρίως στις ονειρικές στιγμές της Φραγκογιαννούς, τις στοιχειωμένες από την εφιαλτική ανάμνηση μιας σκληροτράχηλης μάνας. Στο εντυπωσιακό κλείσιμο της ταινίας καθηλώνει η εξαιρετική χορωδιακή εκδοχή του «Μάνα μου», σε μουσική Χριστόδουλου Χάλαρη και στίχους Νίκου Γκάτσου, που είχε χρησιμοποιήσει ο Αγγελόπουλος στον «Μεγαλέξανδρο» (1980), με τη σπαρακτική φωνή του Χρύσανθου. Μετά τις προβολές της ταινίας, η Νάθενα, η σεναριογράφος Κατερίνα Μπέη και ο συνθέτης της πρωτότυπης μουσικής Δημήτρης Παπαδημητρίου συνομίλησαν με το κοινό. Η Νάθενα τόνισε πως πάλευε με αυτή την ταινία εδώ και 13 χρόνια, επισημαίνοντας πως στο σχολείο διδαχτήκαμε τη «Φόνισσα», δίχως να εστιάσουμε στα αίτια και στο τραύμα της πρωταγωνίστριας. Μελετώντας το αφήγημα σε βάθος, με ειδικούς συμβούλους, η σκηνοθέτρια συγκέντρωσε πλήθος ιστορικά και ψυχιατρικά στοιχεία, ώστε να αποτολμήσει μια επίκαιρη προσέγγιση. Επισημαίνοντας τις δύο γλώσσες που διέκρινε στο πολυεπίπεδο έργο του Παπαδιαμάντη, τη μεν λόγια, επιχείρησε να την εικονοποιήσει με την κάμερα, ενώ την ομιλούσα, την μετέφερε σχεδόν επακριβώς. Αναφερόμενη στα κρυμμένα στοιχεία του αφηγήματος, τόνισε πως ακόμα και μία λέξη να αφαιρεθεί από το αφήγημα, υπήρχε κίνδυνος να αλλάξει το νόημα ή και το πλαίσιο της εποχής, όπως η λέξη «πολύ» στη φράση «καλός είναι μάνα ο Νταντής, δουλευταράς και νοικοκύρης δεν την εδέρνει πολύ», που αποκάλυπτε το βίαιο πλαίσιο της εποχής, ωστόσο η ταινία δεν εστίασε στη βία των ανδρών προς τις γυναίκες, καθώς αυτό το θέμα έχει ήδη αναδειχθεί. Αντιθέτως, η ταινία επικεντρώνεται στο πώς ήταν προδιαγεγραμμένο οι ίδιες οι γυναίκες να ασκούν βία στις κόρες τους, προετοιμάζοντάς τες για τη σκληρή πραγματικότητα. Ενδεικτική είναι η σκηνή που ενώ γίνεται στα κρυφά έκτρωση νεαρής γυναίκας, της κλείνουν βίαια το στόμα τη στιγμή που ουρλιάζοντας επιχειρεί να καταγγείλει πως υπήρξε θύμα ενδοοικογενειακού βιασμού. Εστιάζοντας στην υφέρπουσα στο αφήγημα βία, η σκηνοθέτρια αναφέρεται στο γεγονός ότι ο Παπαδιαμάντης έγραψε αυτό το έργο, αφού η πολιτεία είχε απορρίψει 73 χρόνια πριν, το 1836, το αίτημα της δημογεροντίας της Σκοπέλου, για κατάργηση του νόμου περί προικοδότησης των κοριτσιών, θέτοντάς το ως καθρέφτη απέναντί μας. Ούτε και εμείς όμως δώσαμε σημασία, όταν δεκαετίες μετά, ο Ελύτης ανέλυσε τι είχε πει ο Παπαδιαμάντης.
Αναφερόμενη στο ρόλο της ονοματοδοσίας στον Παπαδιαμάντη, επεσήμανε ότι δεν λέγονται τυχαία όλοι οι άντρες Γιάννηδες, ενώ ο συγγραφέας έδωσε δακτυλικό αποτύπωμα στις γυναίκες και ομοιώματα που αν τα διαβάσεις και τα μεταφράσεις, βρίσκεις έναν μύθο πίσω από κάθε όνομα, ενώ τόνισε πως οι δραστικές αλλαγές του τέλους ήταν αναγκαίες στην κινηματογραφική μεταφορά.
Η σεναριογράφος Κατερίνα Μπέη επεσήμανε ότι σημαντικό κλειδί στην ιστορία ήταν η αποκάλυψη ότι εκείνη την εποχή υπήρχε ομερτά στα απομακρυσμένα χωριά και νησιά, για τους θεσμοθετημένους «πνίχτες», που αναλάμβαναν να ξεφορτωθούν τα νεογέννητα κορίτσια, όταν ήταν περισσότερα απ’ όσα άντεχε να προικίσει η οικογένεια. Διαβάζοντάς το ξανά και ξανά, εντόπισαν ότι η μητέρα της πρωταγωνίστριας την κακοποιούσε όχι μόνο ψυχολογικά, αλλά και σωματικά.
Ο συνθέτης Δημήτρης Παπαδημητρίου δήλωσε ότι η ταινία αυτή είχε τέτοιο φόρτο, που δεν δεχόταν τίποτα από όσα αρχικά είχε σχεδιάσει -πειραματισμούς με μελωδίες, τραγούδια και απόπειρες για συμφωνικές δημιουργίες- μέχρι να συνειδητοποιήσει πως υπήρχε μετωνυμία και πως αρκούσε ο υπαινιγμός, συνθέτοντας μια λιτή υποστηρικτική μουσική, ικανή να ζωντανέψει ένα αριστούργημα. Τόνισε επίσης, πως ήταν γι’ αυτόν μεγάλη κατάκτηση και ωριμότητα να βρεθεί γυμνός απέναντι σε ένα τέτοιο έργο, που ούτως ή άλλως δεν σε έχει ανάγκη. Για το ότι η ταινία δεν έχει καθαρεύουσα, επεσήμανε ότι η επίκληση της έννοιας της καθαρεύουσας υπάρχει στα στοιχεία τραγωδίας στη μουσική, η οποία φαίνεται να είναι μία, αλλά αλλάζει διαρκώς, ως σιωπηλός μάρτυρας. Σε μια ταινία που προσεγγίζει τον Παπαδιαμάντη με σύγχρονο μάτι και ώριμες σκέψεις γύρω από τα θέματα των φύλων, ο Παπαδημητρίου επεσήμανε πως δεν πρέπει να ξεχαστεί στην εξίσωση η τεράστια φτώχεια της εποχής, που μεταγλωττίζεται σε κτηνωδίες και στην ανάγκη για επιβίωση, μια φτώχεια από την οποία μάλλον «δεν απέχουμε παρά ένα τηλεφώνημα».
*Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου
[email protected]
