Η επιλογή μας για το Θέατρο Λυκαβηττού ήταν εξαιρετική, αλλά έπρεπε να ξεπεραστούν μερικά υψηλά εμπόδια. Μέχρι τότε, η διάθεση του θεάτρου ήταν επιλεκτική και γι’ αυτό οι παραστάσεις που ανέβαιναν στο λόφο ήταν ελάχιστες. Είτε επειδή κανένας δεν είχε σκεφτεί να αξιοποιήσει δημιουργικότερα το λόφο είτε επειδή διαφύλασσαν, με τη λογική τους, την «ιερότητα» του χώρου. Το θέατρο τότε υπαγόταν στην αρμοδιότητα του Φεστιβάλ Αθηνών, δηλαδή του ΕΟΤ. Όταν η παρέα συμφώνησε ότι η πρώτη μας συναυλία, ως ντέφι, καλό θα ήταν να γίνει στο Λυκαβηττό, που σαν χώρος ήταν πολύ ωραίος και «αφάγωτος», έπρεπε να βρούμε και τον τρόπο να προσπεράσουμε τις προκαταλήψεις που υπήρχαν τότε όχι μόνο για το Θέατρο, αλλά και για το είδος της μουσικής που εμείς θέλαμε να παρουσιάσουμε. Εάν κάναμε μία αίτηση για την παραχώρηση του χώρου φοβόμασταν, με βάση την υπάρχουσα εμπειρία, ότι θα παίρναμε αρνητική απάντηση, γι’ αυτό έπρεπε να βρούμε κάποιον που η μεσολάβησή του θα διευκόλυνε την υπερπήδηση των εμποδίων που επί της ουσίας δεν είχαν καμία σοβαρή βάση.
Οι πρώτες προσπάθειες έγιναν με φίλους που είχαμε στο ΠΑΣΟΚ, συμφοιτητές στο πανεπιστήμιο και συναγωνιστές στο αντιδικτατορικό φοιτητικό κίνημα, οι οποίοι ήταν πλέον υπουργοί και παράγοντες, αλλά δεν απέδωσαν, μάλλον από αμέλεια και υποτίμηση του γεγονότος, γιατί, εν παρόδω, στη συνέχεια, όλοι τους έγιναν ένθερμοι θιασώτες της επιλογής μας.
Ευτυχώς, σκέφτηκα τον ιδιοκτήτη της δισκογραφικής εταιρίας Λύρα. Ήξερα ότι είχε φιλικές σχέσεις με τον διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών, αλλά δεν ήξερα αν θα ήθελε να μας κάνει αυτή την εξυπηρέτηση. Είχα φύγει από τη Λύρα πριν από αρκετά χρόνια, αλλά διατηρούσαμε καλές σχέσεις, όπως και ο Τάσος Φαληρέας που επίσης είχε εργαστεί στην εταιρία και ο Γιώργος Κοντογιάννης που είχε βγάλει τον πρώτο δίσκο της Ρεμπέτικης Κομπανίας στη Λύρα. Πήγα από τα γραφεία της Κριεζώτου και του μίλησα για το σχέδιό μας. Ο Αλέκος Πατσιφάς με κοίταξε με το συνηθισμένο διερευνητικό του βλέμμα, που προς στιγμήν δεν ξέρεις εάν κρύβει θετική ή αρνητική ανταπόκριση, και αμέσως σήκωσε το τηλέφωνο και κάλεσε τον κύριο διευθυντή. Τα παιδιά είναι σοβαρά και έχουν βγάλει ένα πολύ καλό περιοδικό, το ντέφι. Σε παρακαλώ, μόλις έρθει στα χέρια σου το αίτημα που θα υποβάλλουν για το Θέατρο του Λυκαβηττού, να μην καθυστερήσεις να τους δώσεις μια θετική απάντηση. Σ’ ευχαριστώ. Και έκλεισε το τηλέφωνο χωρίς περαιτέρω διευκρινίσεις. Εύστροφος και αποτελεσματικός. Εξάλλου, η Γλυκερία που ήταν στο καλλιτεχνικό μας πρόγραμμα ήταν δισκογραφικά στην εταιρία του και είχε πολύ μεγάλη επιτυχία με τα «Σμυρνέικα». Και ο Παπάζογλου, επίσης, που με την «Εκδίκηση της Γυφτιάς» και «Τα δήθεν» πρωτοστατούσε στη διαμόρφωση της νέας αισθητικής του λαϊκού τραγουδιού που εκφραζόταν μέσα από το περιοδικό μας.
Έτσι πήραμε το «εγκρίνεται». Ήταν η πρώτη φουλ λαϊκή συναυλία που ανέβαινε στο Λυκαβηττό και, όπως αποδείχτηκε, θα γινόταν η αφετηρία για το άνοιγμα και την καθιέρωση του θεάτρου σε κάθε μορφή λαϊκής τέχνης, από το ρεμπέτικο και το δημοτικό μέχρι το ροκ και τη τζαζ.
Οι συναυλίες διαφημίστηκαν κυρίως με τις αφίσες που κολλήσαμε οι ίδιοι στους τοίχους των κεντρικών συνοικιών της πόλης βγαίνοντας τα βράδια με κουβάδες κόλλα και πινέλα, άριστα εκπαιδευμένοι από την εντατική πολιτική αφισοκόλληση στην οποία είχαμε επιδοθεί κατά την περίοδο 1974-1980. Ο χρόνος που χρειάστηκε για να λύσουμε το πρόβλημα της παραχώρησης, τα μύρια όσα ζητήματα που ανέκυπταν συνεχώς για τη συγκρότηση του προγράμματος, αλλά και για τις τεχνικές προϋποθέσεις των συναυλιών σε ένα τόσο μεγάλο και άγνωστο για τις ιδιαιτερότητές του χώρο, είχαν σαν συνέπεια να οριστικοποιηθεί η πραγματοποίηση των εκδηλώσεων όταν πια το δεύτερο τεύχος του περιοδικού ήταν κιόλας στο βιβλιοδέτη χωρίς να έχουμε καταλήξει στους συντελεστές. Το μόνο που μπορέσαμε να κάνουμε την τελευταία στιγμή πριν φύγει το τεύχος για τα περίπτερα ήταν να βάλουμε σε κάθε αντίτυπο ένα φέιγ-βολάν στο οποίο αναγγέλλαμε τις συναυλίες χωρίς να αναφέρουμε τους καλλιτέχνες που θα έπαιρναν μέρος!
———————————————————–
Θέατρο Λυκαβηττού 1 και 2 Σεπτέμβρη
ΑΝΑΤΟΛΙΚΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ
Σμυρνέικα και Λαϊκά τραγούδια (1922-1982)
Με την ευκαιρία συμπλήρωσης 60 χρόνων από τη Μικρασιατική Καταστροφή, το ΝΤΕΦΙ οργανώνει δυο λαϊκές συναυλίες με γνωστούς καλλιτέχνες του παλιού και νέου ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ και καταπληκτικές ορχήστρες.
———————————————————–
Κι από κάτω 25 σημεία πώλησης των εισιτηρίων, δισκάδικα και βιβλιοπωλεία, στην Αθήνα και τον Πειραιά. Τίποτα άλλο.
Το αποτέλεσμα υπερέβη κάθε πρόβλεψη. Το περιοδικό είχε προκαλέσει μεγάλη αίσθηση με το πρώτο του τεύχος. Είχε ενεργοποιήσει το ενδιαφέρον σημαντικής μερίδας διανοουμένων και είχε δημιουργήσει μια ασυνήθιστη στη νεότερη ιστορία συσπείρωση χιλιάδων ανθρώπων άγνωστων σε μας, στη βάση μια εναλλακτικής θεώρησης της κουλτούρας, λαϊκοκεντρικής και πανελλαδικής και σύμφυτα λόγιας και διεθνιστικής. Ένα κλίμα εμπιστοσύνης είχε δημιουργηθεί σχεδόν ακαριαία ανάμεσα στην εκδοτική ομάδα και το αναγνωστικό κοινό. Οι απόψεις μας εκφράζανε πάρα πολλούς νέους, φοιτητές και εργαζόμενους, που είχαν αγκαλιάσει το ρεύμα των ρεμπέτικων και λαϊκών κομπανιών που έπαιζαν τραγούδια πιο πηγαία και απελευθερωμένα σε σχέση με τον καθωσπρεπισμό και τα όρια που έθεταν οι έντεχνοι καλλιτέχνες στη θεματολογία και τις φόρμες της μουσικής. Και αυτά, μέσα από το περιοδικό, συνδέονταν με τις καινούργιες τάσεις στο σινεμά, τη ζωγραφική, τη γραφιστική, τη φωτογραφία, τη λογοτεχνία κ.λπ., αλλά και την παράδοση και την ιστορία.
Πολιτική και πολιτισμός
Σε όλη σχεδόν την επικράτεια, με υπερσυγκέντρωση στην πρωτεύουσα, ξεφύτρωναν ρεμπετάδικα και λαϊκά στέκια που άλλαζαν άρδην τα γούστα και τον τρόπο συνεύρεσης και διασκέδασης συνθέτοντας μια νέα κοινωνικότητα από πολίτες που ήταν μπουχτισμένοι από την υπερδοσολογία πολιτικής των πρώτων χρόνων της μεταπολίτευσης αλλά όχι απολίτικοι. Το περιοδικό ήταν φορέας μιας πολιτικής που διατυπωνόταν με όρους πολιτισμικούς.
Και ένας άλλος λόγος που ξεχώριζε ήταν ότι επανέφερε με αίσθημα ανωτερότητας τα καλύτερα στοιχεία της λαϊκής κουλτούρας στο προσκήνιο κόντρα στην καθεστηκυία τάξη που όριζε το καλό και το κακό, το ωραίο και το άσχημο, με γνώμονα τη δική της πολιτική κυριαρχία, μέσα από τις αυστηρά ελεγχόμενες κρατικές ραδιοφωνικές συχνότητες και τις σελίδες για τον πολιτισμό του συγκροτήματος Λαμπράκη που έδιναν «γραμμή» -χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πρόβαλαν κακές ή αντιλαϊκές τέχνες- αποκλείοντας με απαράβατη συνέπεια τις μορφές έκφρασης που προέρχονταν κατ’ ευθείαν από τους λαϊκούς δημιουργούς και εκτελεστές, από τις γειτονιές και τα χωριά, κάνοντας εξαίρεση μόνο για τους καλλιτέχνες του κέντρου που παρουσίαζαν τα είδη των λαϊκών τεχνών, π.χ. τα δημοτικά τραγούδια και τους χορούς, σε διασκευασμένες και φιλτραρισμένες μορφές.
Η πηγαία, η αυθεντική μορφή αυτών των τεχνών δεν ήταν συμβατή με την αστική τους κουλτούρα και ενοχλούσε. Οι μουσικοί των πανηγυριών πάνω σε αυτοσχέδιες εξέδρες με κουρελούδες στο πάτωμα και λαμπιόνια για φωτισμό και διακόσμηση, όπου υπήρχε ρεύμα, και οι αγρότες με τα τραχιά χέρια και τα λευκά πουκάμισα που χόρευαν στο χώμα της πλατείας του χωριού τσάμικο και συρτό, δεν ήταν το πρότυπο της μεταπολεμικής αστικής κουλτούρας, ενώ οι όμιλοι του άστεως που είχαν χοροδιδάσκαλους και χορευτές που ντύνονταν με ατσαλάκωτες περίτεχνες φορεσιές που δεν φοριόντουσαν πια σε κανένα μέρος της Ελλάδας και εκτελούσαν τους ίδιους χορούς με τυποποιημένο τρόπο σε θέατρα και πολιτιστικά κέντρα, είχαν προβολή από τα ΜΜΕ και κύρος στους κύκλους των διανοουμένων. Αυτό αναφέρεται για να φανεί η μονομέρεια εκ μέρους της καθεστηκυίας τάξης και όχι για να απορριφθούν τα ίδια τα εγχειρήματα που επιτελούσαν ένα ξεχωριστό ρόλο στο αστικό περιβάλλον.
Κανένας δεν έγραφε στις εφημερίδες, δεν έκανε εκπομπές στην τηλεόραση και δεν έπαιζε τραγούδια των λαϊκών καλλιτεχνών στο κρατικό ραδιόφωνο, ούτε βέβαια τους προσκαλούσε να παίξουν στο Ηρώδειο, το Λυκαβηττό ή σε κάποιο φεστιβάλ μουσικής και χορού. Για τα ΜΜΕ, αυτές οι τέχνες και αυτοί οι καλλιτέχνες δεν υπήρχαν ή απωθούνταν κάπου στο βάθος του περιθωρίου. Στα ΜΜΕ επαινούσαν τη Δόμνα Σαμίου, αλλά δεν ήθελαν να ξέρουν τον Τάσο Καρναβά και την Τασία Βέρρα.
Στρεβλώσεις
Αντίστοιχη ήταν η κατάσταση με το λαϊκό τραγούδι των πόλεων. Κανένας «επώνυμος» δεν πήγε στην κηδεία του Μάρκου Βαμβακάρη, του Μανώλη Χιώτη ή του Γιάννη Παπαϊωάννου. Μόνο οι ελληνικές ταινίες πρόβαλαν τους Λαϊκούς καλλιτέχνες γιατί μόνο μ’ αυτούς ενίσχυαν την εμπορικότητα των ταινιών τους που απευθύνονταν στα πλατιά λαϊκά στρώματα. Αλλά και μέσα από τις ταινίες, τις επιθεωρήσεις και τις τουριστικές ταβέρνες έγινε ζημιά, π.χ. όταν ο ζεϊμπέκικος και ο χασάπικος παρουσιάζονταν σαν «μπαλέτο» με καλλίγραμμες χορεύτριες ή σαν ατραξιόν με μυστακοφόρους «γαμπρούς» στη Ρόδο και με ακροβατικές πιρουέτες από φιγουρατζήδες πελάτες στα μπουζουξίδικα, παραμορφώνοντας εντελώς το χαρακτήρα και τη σημασία τους.
Επίσης, τα «μπουζούκια» γίνονταν πιο ακριβά και δυσπρόσιτα, ο νεοπλουτισμός άλλαζε τη φυσιογνωμία τους και το ελαφρολαϊκό τραγούδι επέβαλε την αισθητική του. Αλλά ζημιογόνα ήταν και η τάση των λεγόμενων ποιοτικών λαϊκών τραγουδιστών που –ως αντίδραση- αντί να δημιουργήσουν, με τη δύναμη της δημοτικότητάς τους, το σύγχρονο λαϊκό κέντρο διασκέδασης χωρίς τις στρεβλώσεις που υφίστατο στην παραλία και την εθνική οδό, επέλεξαν να το αντικαταστήσουν με μεγάλες μπουάτ, δηλαδή κέντρα που ούτε μπουάτ ήταν γιατί χωρούσαν εκατοντάδες ανθρώπους και λειτουργούσαν με βιομηχανικούς όρους ούτε λαϊκά κέντρα αφού, μεταξύ άλλων, απαγόρευαν αυστηρά το χορό με αποτέλεσμα οι θαμώνες να είναι υποχρεωμένοι να ακούν ζεϊμπέκικα και χασάπικα, αργότερα και δημοτικούς χορούς, σαν να είναι σε θέατρο χωρίς δικαίωμα να χορέψουν. Έτσι, πήγαιναν από το ένα είδος στρέβλωσης στο άλλο.
Αυτή, όμως, ήταν μια αφύσικη κατάσταση που επέτρεπε μόνο στον τραγουδιστή να εκφραστεί από τη σκηνή και απέκλειε τον ακροατή από την αυθόρμητη συμμετοχή που είναι σύμφυτη με το λαϊκό και δημοτικό τραγούδι.
Ρεμπετοκατάσταση
Για να ολοκληρωθεί η εικόνα της εποχής θα πρέπει να αναφερθούν και άλλοι παράγοντες που επιδρούσαν στις διαμορφώσεις των καταστάσεων, αλλά ξεφεύγουν από το πλαίσιο μιας σύντομης αναφοράς στην εποχή που βγήκε το ντέφι.
Η ουσία είναι ότι υπήρχε μέσα στην κοινωνία, και ιδίως στη νεολαία, μία ανάγκη διαφυγής από τα καθιερωμένα, σε αναζήτηση περισσότερης ελευθερίας και πιο κοντά στην αυθεντικότητα, που εκφράστηκε μέσα από το ρεύμα της αναβίωσης του ρεμπέτικου και της αποκατάστασης του λαϊκού και δημοτικού τραγουδιού. Το ντέφι συνέλαβε, συνόψισε, επεξεργάστηκε, εξήγησε, εξέφρασε και ενίσχυσε αυτό το ρεύμα διευρύνοντας τις διαστάσεις του και τοποθετώντας το μέσα σε ένα μεγαλύτερο και πιο σύνθετο ρεύμα αναψηλάφησης και αναδημιουργίας.
Κάθε βδομάδα άνοιγε κι ένα ρεμπετάδικο. Κάποια στιγμή ξεπέρασαν τα 40, στο Παγκράτι, την Κυψέλη, το Κολωνάκι, τον Πειραιά κ.λπ. Το ίδιο φαινόμενο και στις άλλες πόλεις. Τα πιο γνωστά και πολυσύχναστα ήταν στα Εξάρχεια (Ρεμπέτικη Ιστορία, Ταξίμι, Φραγκοσυριανή κ.ά.), αλλά ρεμπέτικα παίζονταν πλέον σε εκατοντάδες ταβέρνες και κουτούκια. Ακόμα και τα μαγαζιά με τις φίρμες προσάρμοσαν τα προγράμματά τους. Και δεν άργησαν να εμφανιστούν μεγαλύτερα κέντρα διασκέδασης (Ταβέρνα του Σαμπάνη, Άλσος, Όμορφη Νύχτα, Νταλίκες) με προγράμματα που αποτελούνταν αποκλειστικά από καλλιτέχνες που ανήκαν στο νέο ρεύμα του τραγουδιού, όπως η Γλυκερία, η Ελένη Βιτάλη, ο Δημήτρης Κοντογιάννης, η Οπισθοδρομική Κομπανία κ.ά. με ρεμπέτικα, σμυρνέικα, λαϊκά και δημοτικά τραγούδια που άλλαζαν το είδος και τον τρόπο διασκέδασης. Μάλιστα, ένας επιχειρηματίας χρησιμοποίησε στο μαγαζί του την ονομασία ντέφι χωρίς την άδειά μας, αναγκάζοντάς μας να καταφύγουμε στα δικαστήρια για να υπερασπιστούμε και να διασφαλίσουμε τον τίτλο μας με αγωγές και ασφαλιστικά μέτρα.
Βέβαια, αν η Ταβέρνα του Σαμπάνη, στον Άγιο Λουκά, στα Πατήσια, με το λαϊκοχορευτικό πρόγραμμα που επιμελείτο ο Γιώργος Παπαδάκης ήταν το σημείο αναφοράς της νέας απογείωσης, στο Σκοπευτήριο, στην Καισαριανή, το Χάραμα με τον Βασίλη Τσιτσάνη ήταν ο τόπος που συνέδεε όλο αυτό το ρεύμα με τις αυθεντικές του πηγές.
Ρεμπέτικο και μπλουζ
Η ιδέα να συνδέσουμε τις συναυλίες με τα 60 χρόνια από τη μικρασιατική καταστροφή δεν είχε να κάνει μόνο με τη σημασία του ιστορικού γεγονότος που άλλαξε εκ βάθρων και την πορεία της ελληνικής λαϊκής μουσικής. Σηματοδοτούσε την -μετά από τόσες δεκαετίες εκσυγχρονισμού και εκδυτικισμού- ένταξη στη σύγχρονη κουλτούρα στοιχείων ενός πολιτισμού με διαχρονική αξία. Κάτι αντίστοιχο, τηρουμένων των αναλογιών, είχε ήδη συμβεί στην Αμερική και κατά προέκταση στην Αγγλία. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’50, το blues ήταν ένα παρακατιανό είδος μουσικής, κατάλοιπο των σκλάβων από τις φυτείες του Μισισιπί, από τις φυλακές που σάπιζαν οι μαύροι του περιθωρίου και από τα γκέτο των μεγαλουπόλεων που συνωστίζονταν οι φτωχοί των φτωχών. Το μπλουζ ξεπηδάει από τον κάτω κόσμο όταν, στηριγμένοι πάνω του, λευκοί καλλιτέχνες, ο Έλβις Πρίσλεϊ, ο Μπιλ Χάλεϊ και ο Τζέρι Λι Λιούις μεταξύ των επιφανέστερων, αναδεικνύουν το ροκ εν ρολ και, λίγο αργότερα, οι Μπιτλς, οι Ρόλινγκ Στόουνς και άλλοι Άγγλοι και Αμερικάνοι μουσικοί διαμορφώνουν την ποπ και ροκ μουσική.
Εδώ δεν είχαμε ούτε σκλάβους ούτε μαύρους, αλλά είχαμε πολέμους, καταστροφές, κατοχές, ιμπεριαλιστές, δωσίλογους, χούντες και μαζικές διώξεις όχι μόνο των πολιτικών φρονημάτων αλλά και της λαϊκής κουλτούρας με συστηματική απαξίωση και αυστηρή λογοκρισία από τη δεκαετία του 1930 μέχρι το ξεκίνημα της δεκαετίας του 1980. Το σμυρνέικο και ρεμπέτικο τραγούδι δεν περιθωριοποιήθηκε μόνο επειδή άλλαζαν οι κοινωνικές συνθήκες, όπως άλλαζαν και στην Αμερική, αλλά και ως αποτέλεσμα μιας πολιτικής περιφρονητικής της λαϊκής κουλτούρας που υποστηριζόταν σθεναρά από απαγορεύσεις και αποκλεισμούς. Η ανάδειξη και αποκατάσταση του σμυρνέικου και λαϊκορεμπέτικου τραγουδιού απέδειξε, όπως και του μπλουζ, ότι η λαϊκή κουλτούρα στην πιο καθαρή και αντιπροσωπευτική της μορφή δεν χάνει τους χυμούς της ακόμα κι όταν οι συνθήκες μέσα στις οποίες έχει γεννηθεί παύουν να υπάρχουν ή τροποποιούνται ριζικά.
Πλημμύρα στο λόφο
Το να πει κανείς ότι το Θέατρο Λυκαβηττού το βράδυ της πρώτης μέρας του Σεπτέμβρη του 1982, ήταν κατάμεστο δεν θα αποδώσει με ακρίβεια το συμβάν. Για μερικές ώρες είχε φρακάρει όλο το κέντρο της Αθήνας με χιλιάδες αυτοκίνητα, μηχανάκια και πεζούς από το λόφο μέχρι το Κολωνάκι, τα Εξάρχεια και τη Λεωφόρο Αλεξάνδρας, εξαιτίας μίας συναυλίας στο υπαίθριο θέατρο. Από ένα σημείο και μετά, με εξαντλημένα τα εισιτήρια, άνοιξαν οι πόρτες και μπήκαν στο θέατρο όσοι χωρούσαν. Για πρώτη φορά, όπως μας ενημέρωσαν οι άνθρωποι του θεάτρου και του ΕΟΤ, είχε πλημμυρίσει από κόσμο όλος ο χώρος μπροστά, στα πλάγια και η μεγάλη αλάνα πίσω από τη σκηνή, αλλά και τα βράχια γύρω γύρω. Πολλοί δεν έφτασαν καν στο θέατρο εξ αιτίας του συνωστισμού και του μπλοκαρίσματος. Κι αυτό επαναλήφθηκε την επόμενη μέρα με ακόμα μεγαλύτερη ένταση γιατί αστραπιαία διαδόθηκε τι είχε συμβεί στο λόφο. Μετά απ’ αυτό το διήμερο, πέρασε και το θέατρο σε μια νέα φάση.
Αυτό που θέλαμε το είχαμε πετύχει ξεπερνώντας κάθε προσδοκία. Με τις συναυλίες δώσαμε ένα ηχηρό στίγμα και, σε επίπεδο συμβολισμού, βγάλαμε το λαϊκό τραγούδι από τη Β΄ Εθνική που το είχαν υποβαθμίσει τα ΜΜΕ και αρκετοί διανοούμενοι από τη Δεξιά και την Αριστερά και, γιατί όχι, το βγάλαμε κι από την παρανομία όπως με ενθουσιασμό διακήρυττε εκείνο το βράδυ στο Λυκαβηττό ένας από τους θεατές στα πηγαδάκια που σχηματίστηκαν μετά το πέρας της συναυλίας μέσα σ’ ένα κλίμα γενικής ευφορίας!
(Δείτε εδώ το μέρος δ’)
Στέλιος Ελληνιάδης
