Γράφει ο Φώτης Τερζάκης*
Επιμέλεια: Σταμάτης Μαυροειδής
Η τέχνη τού εικοστού αιώνα δεν είναι ειρήνευση των αισθήσεων και αναζήτηση της μορφικής τελειότητας· είναι πυρετός και εξάρθρωση του πνεύματος, κατάδυση σε ζοφερά βάθη και σφοδρή πατροκτονική μανία εναντίον ενός πολιτισμού που διέψευσε του ίδιες του τις επαγγελίες. Εκεί που το μοντέρνο συναντιέται με το πρωτόγονο και η ποίηση αγκαλιάζεται μοιραία με την τρέλα, θα γεννηθούν φυσιογνωμίες σημαδιακές και σημαδεμένες, παραισθητικοί προφήτες και αγγελιοφόροι ενός δυσανάγνωστου μέλλοντος που εμπνέει περισσότερο ανησυχία παρά ελπίδα.
Τέτοια περίπτωση ήταν ο Αντονέν Αρτώ, ο άνθρωπος που οδήγησε σε έκρηξη την αστική τέχνη τού θεάτρου. Γεννήθηκε το 1896 στη Μασσαλία. Η μητέρα του Ευφρανζί ήταν από τη Σμύρνη· ο πατέρας του καπετάνιος τού εμπορικού ναυτικού: στο αίμα του βούιζε εξαρχής ο απόηχος από τον παφλασμό μακρινών θαλασσών. Η ψυχική διαταραχή θα χτυπήσει την πόρτα του νωρίς, μια μορφή επιληψίας που οδηγεί σε περιοδικές νευρικές καταρρεύσεις. Αργότερα οι κρίσεις θα πάρουν πιο άγρια μορφή. Παρακολουθεί το Καθολικό σχολείο τής Sacre-Coeur στη Μασσαλία και διαβάζει με πάθος Έντγκαρ-Άλαν Πόε, Μπωντλαίρ και Ρεμπώ. Το 1920 θα έρθει οριστικά το Παρίσι, όπου θα γνωριστεί με τον κόσμο τού κινηματογράφου και θα δουλέψει περιστασιακά ως κομπάρσος στα στούντιο της Γκωμόν. Η ρομαντική και απόκοσμη φιγούρα του ενσαρκώνει μικρούς ρόλους σε έργα τού Ντράγιερ, του Παμπστ, του Φριτς Λανγκ, του Κοκτώ· εργάζεται επίσης σε διάσημα θέατρα του Παρισιού, κοντά σε σκηνοθέτες όπως ο Κοπώ, ο Πιτέφ, ο Ντυλέν και ο Ζουβέ. Ταυτόχρονα θα έρθει σε επαφή με τα θεϊκά δηλητήρια –την κοκαΐνη, το όπιο, τη μορφίνη– και θα γράψει εξαίσιους «μαύρους» στίχους, συγκλονιστικά τεκμήρια της διάλυσης του εγώ και κατάβασης στην αχανή επικράτεια σκοτεινών και δυσερμήνευτων συμβόλων. Αργότερα, η επαφή του με ξένους πολιτισμούς θα του επιτρέψει να αναγνωρίσει την ανθρωπολογική εγκυρότητα αυτών των πυρετικών οραμάτων.
Η ζωή τού Αρτώ υπήρξε απ’ όλες τις απόψεις μια τραγική αποτυχία. Μια παράξενη μοίρα ωστόσο θέλησε αυτός που ελάχιστα πράγματα μπόρεσε ν’ αφήσει πίσω του ως δραματουργός, να γίνει ο κορυφαίος προφήτης τού σύγχρονου θεάτρου
Ο Αντονέν Αρτώ ήταν πάνω απ’ όλα ποιητής. Το 1922 δημοσιεύει τα πρώτα του ποιήματα στο Mercurede France, που προκαλούν την ενθουσιώδη ανταπόκριση της ομάδας των σουρεαλιστών και γίνεται δεκτός στον κύκλο τού Αντρέ Μπρετόν. Μετά το 1924 θα αποστασιοποιηθεί και τελικώς θα αφοριστεί. Αντί τής «αυτόματης γραφής» επιδιώκει μια έκφραση βασανισμένα κρυσταλλική και αποσταγματική, που κρατάει μέσα της ένα νεύμα τού ανείπωτου. Ήταν από την αρχή πιο κοντά στο πνεύμα τού ντανταϊσμού, στην αναίρεση της ίδιας τής τέχνης ως «τέχνης», που αδειάζει τις λέξεις από το νοηματικό τους βάρος και τις μετατρέπει σε στιγμιαίες, φλεγόμενες χειρονομίες. Τον συναρπάζει η μπουφόνικη φάρσα Ο βασιλιάς Υμπύ, το ντανταϊστικό δράμα που ο Αλφρέ Ζαρρύ έγραψε στα δεκαπέντε του, για τη βέβηλη αθυροστομία του και τον ζωογόνο βαρβαρισμό του. Ο Ζαρρύ, μαζί με τον Ρεμπώ και τον Λωτρεαμόν, θα γίνουν τα ιερά του είδωλα. Σε συνεργασία με τον Ροζέ Βιτράκ, τον σημαντικότερο θεατρογράφο του κύκλου των σουρεαλιστών, επίσης αφορισμένον, θα ιδρύσουν το 1927 το «Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ», στα πλαίσια του οποίου ο Αρτώ θα συγκεκριμενοποιήσει για πρώτη φορά τους οραματισμούς του για εκείνο που στο εξής θ’ αποκαλεί «θέατρο σκληρότητας». Η προσπάθεια θα αντέξει ως το 1930, όπου θα δοκιμαστούν έργα τού Βιτράκ όπως Τα μυστήρια τού έρωτα και Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία, του ίδιου τού Αρτώ Η τρελή μάνα, και άλλα (μεταξύ των οποίων, ένα έργο τού Κλωντέλ χωρίς την άδειά του!)· ο Αρτώ παρά ταύτα αποτυγχάνει να πραγματώσει το όραμά του, ως σκηνοθέτης και ως συγγραφέας, και καταρρέει εν μέσω οικονομικών δυσκολιών, παρανοήσεων και αλλεπάλληλων εγκλεισμών για αποτοξίνωση.
Μετά το 1932 η ζωή του αποσυντίθεται. Ανάμεσα σε ταξίδια, κλινικές και αποτυχημένες απόπειρες συνεργασίας, γράφει κριτικές, μανιφέστα, επιστολές και κείμενα που δυσκολεύεται να εκδώσει· τα χαρακτηριστικότερα έργα του –Ηλιογάβαλος ο εστεμμένος, Επιστολή στη Μάντισσα, Οι Τσέντσι, Το όστρακο και ο κληρικός, Η κατάκτηση του Μεξικού, Ο πίδαξ του αίματος– ολοκληρώνονται δύσκολα ή μένουν ημιτελή σπαράγματα. Το 1936 θα περάσει από την Αβάνα στο Μεξικό, όπου έρχεται σ’ επαφή με σαμάνους τής φυλής των Ταραχουμάρα και συμμετέχει σε τελετουργίες πεγυότ. Τον Σεπτέμβριο του 1937 συλλαμβάνεται για αλητεία στο Δουβλίνο και φυλακίζεται· στο πλοίο για την Χάβρη δημιουργεί ένα τρομερά βίαιο επεισόδιο και τελικώς εγκλείεται στο ψυχιατρικό άσυλο της Ρουέν. Θα περάσει σχεδόν μια δεκαετία σε διάφορα ψυχιατρεία, όπου στις εξουθενωτικές ηλεκτροσπασμοθεραπείες προστίθεται η εγκατάλειψη και οι στερήσεις τού πολέμου και της κατοχής. Από μία στιγμή και μετά αρχίζει να ζωγραφίζει με χρώμα. Εν τω μεταξύ, το 1938, φίλοι θα εκδώσουν τα θεατρικά μανιφέστα τού Αρτώ σε έναν περίφημο τόμο με τίτλο Το θέατρο και το είδωλό του (1). Το 1946, μια ομάδα θαυμαστών με πρωτοβουλία τού Αρτύρ Αντάμωφ θα επιτύχει την οριστική του απόλυση. Το φιλολογικό και θεατρικό Παρίσι τον καλωσορίζει ως «μεγάλο ποιητή», όμως ο Αρτώ είναι πλέον σκιά τού εαυτού του. Μόλις πενήντα χρονών, θα ζήσει ακόμα σχεδόν δύο χρόνια: στις 4 Μαρτίου 1948 τον βρίσκουν νεκρό στα πόδια του κρεβατιού του.
Στην ίδια γραμμή με την προφητεία τού Νίτσε, το θέατρο θα πρέπει να στρέψει τα νώτα του στον αναιμικό ανθρωποκεντρισμό και να ξαναμπεί σε συνομιλία με πελώριες κοσμολογικές δυνάμεις. Και για να το πράξει αυτό, πρέπει να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με την κίβδηλη μεταφυσική τού Λόγου
Η ζωή τού Αρτώ υπήρξε απ’ όλες τις απόψεις μια τραγική αποτυχία. Μια παράξενη μοίρα ωστόσο θέλησε αυτός που ελάχιστα πράγματα μπόρεσε ν’ αφήσει πίσω του ως δραματουργός, να γίνει ο κορυφαίος προφήτης τού σύγχρονου θεάτρου. Το θέατρο και το είδωλό του διαβάστηκε όσο κανένα άλλο θεατρολογικό γραπτό στον εικοστό αιώνα και δεν υπάρχει κανένα απολύτως ρεύμα τής θεατρικής πρωτοπορίας, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, που να μην έχει σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό επηρεαστεί από τις ιδέες του. Το ότι αυτές οι ιδέες πουθενά δεν πραγματώθηκαν πλήρως, είναι ευνόητο· γιατί είναι η φύση τους τέτοια που κάνει αδύνατη την απλή σκηνική τους εφαρμογή, χωρίς μια εκ θεμελίων αλλαγή τού πολιτισμού την οποία στην πραγματικότητα ευαγγελίστηκαν. Αυτή η αλλαγή, που πάνω της στοιχημάτισε το μεγαλύτερη μέρος τής μοντερνιστικής απόγνωσης, δεν ήρθε· μένουν ωστόσο έργα όπως αυτό τού Αρτώ στο θέατρο ως οδόσημα μιας πορείας που είναι, ακόμη κι αν δεν μέλλει ποτέ να ολοκληρωθεί, ουσιαστικά μονόδρομος.
Εκείνο που διακυβεύεται εδώ είναι η άρση τού διαχωρισμού η οποία ανέδειξε κάποτε το θέατρο σε «σκηνική τέχνη» και η επανανίχνευση της αρχέγονης ρίζας του, που είναι η ιερή τελετουργία. Στην ίδια γραμμή με την προφητεία τού Νίτσε, το θέατρο θα πρέπει να στρέψει τα νώτα του στον αναιμικό ανθρωποκεντρισμό και να ξαναμπεί σε συνομιλία με πελώριες κοσμολογικές δυνάμεις – με τον τρόμο και με τη συντριβή, με την αγαλλίαση και το δέος… Και για να το πράξει αυτό, πρέπει να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με την κίβδηλη μεταφυσική τού Λόγου. Πρέπει να ξαναγίνει εκείνη η άγρια και φρικτή τελετή που με τη βία της αναλώνει όλους τους αποξενωτικούς φραγμούς που έχουν ορθωθεί ανάμεσα στον άνθρωπο-χορευτή, το ενσαρκωμένο βακχικό πνεύμα, και στη Φύση. Γι’ αυτό και, σαν ομοιοπαθητική αγωγή στα δεινά που ένας νοσογόνος πολιτισμός έχει συσσωρεύσει, θα αναφανεί ως καθαρτήρια δύναμη της ίδιας τής φύσης: «Το αληθινό θέατρο μοιάζει με την πανούκλα. [Είναι] η εξωτερίκευση ενός βάθους λανθάνουσας σκληρότητας, με τη βοήθεια τής οποίας εντοπίζονται όλες οι διεστραμμένες δυνατότητες του πνεύματος ατόμων ή ομάδων. Όμοια με την πανούκλα, το θέατρο είναι η ώρα τού Κακού, ο θρίαμβος σκοτεινών δυνάμεων, που μια δύναμη ακόμη βαθύτερη τις τροφοδοτεί μέχρι να τις εξολοθρεύσει» (σελ. 34-5).
Αν το θέατρο θέλει να μας ξαναγίνει αναγκαίο, πρέπει να μας δώσει όλ’ αυτά τα στοιχεία που υπάρχουν στον έρωτα, στο έγκλημα, στον πόλεμο ή στην τρέλα»
Ο Αρτώ, όπως και οι σουρεαλιστές, ενδιαφέρθηκε για τον ερμητισμό, την καββάλα και την αλχημεία (θα μιλήσει επίσης για «αλχημικό θέατρο»)· εκεί όμως που οι άλλοι έφταναν ως το μεσαιωνικό στρώμα τής ευρωπαϊκής συνείδησης, αυτός θα προχωρούσε σε βάθη που άγγιζαν τον πιο αρχαϊκό πρωτογονισμό, και σε πλάτη που γκρέμιζαν τους ιστορικά εδραιωμένους διαχωρισμούς ανάμεσα σε «πολιτισμούς». Ακολουθώντας ένα ρεύμα τού μοντερνισμού που θα έκανε το εξωτικό άλλο τής αποικιακής κοσμοεικόνας να εκραγεί στην καρδιά τής ευρωπαϊκής συνείδησης –την ίδια εποχή που ο Ανρύ Μισώ αρμένιζε στις νότιες θάλασσες γράφοντας το Ένας βάρβαρος στην Ασία, και ο Πικάσσο ζωγράφιζε τις αφρικάνικες μάσκες του– ο Αρτώ ήταν στην πραγματικότητα ένας από εκείνους που έδειξαν τον δρόμο: το φαντασμαγορικό θέατρο της Ασίας δεν θα είχε εισβάλει με τέτοια ορμή στις σκηνικές αναζητήσεις τής Δύσης, φέρνοντας στην επιφάνεια το δικό της θεατρικό ασυνείδητο, που ήταν ζωντανό ακόμα στην Αναγέννηση, χωρίς τις δικές του πρώιμα διορατικές υποδείξεις. Για τον Αρτώ, το σώμα πρέπει να ξαναγίνει μαντείο, εστία μιας χρησμικής ομιλίας, η γλώσσα να επιστρέψει στην αισθησιακή και γήινη μήτρα της, τα σημεία να ξαναβρούν την παρθενική υλικότητα και την πολυσημία τους. Η επαγγελία του είναι «να υποκατασταθεί η ποίηση της γλώσσας με μια ποίηση εν χώρω», ποίηση που κάνει να αναβλύζει μαγικά το θαυμαστό, τρομερό και λυτρωτικό συνάμα. Το δυτικό θέατρο, ο δυτικός πολιτισμός στο σύνολό του, βουτηγμένος σε έναν νοσηρό λογοκεντρισμό και σε στείρο ψυχολογισμό, έχει χάσει με την ίδια κίνηση την αίσθηση του σοβαρού και την «αναρχική δύναμη που ενέχει το γέλιο». Το δοκίμιό του για το θέατρο του Μπαλί είναι το συγκλονιστικότερο ντοκουμέντο που έχει γράψει Ευρωπαίος για την εκπληκτική σκηνική παράδοση της Ινδονησίας.
Οι οραματισμοί αυτοί δείχνουν προς τον αρχέγονο μαγικό δεσμό που η τέχνη χρειάστηκε κάποτε να κόψει προκειμένου ν’ ακολουθήσει το ιστορικό της πεπρωμένο. Τώρα που ο κύκλος τού εξορθολογισμού εξαντλήθηκε και ο απομαγευμένος πολιτισμός αντικρίζει κατάματα την άβυσσο, αυτόν ακριβώς τον δεσμό χρειάζεται να ξαναβρεί. Είναι πάνω απ’ όλα ένα αίτημα θεραπευτικό, με την πρωταρχική σημασία τού όρου που ιδιάζει στην τελετουργική μέθεξη: «Να επανέλθουμε, μέσω του θεάτρου, σε μια ιδέα φυσικής γνώσης των εικόνων και των εκστασιογόνων μέσων, σαν την κινέζικη ιατρική που γνωρίζει σε ποιο ακριβώς σημείο τού ανθρώπινου σώματος πρέπει να κάνει τον βελονισμό […] Ένα θέατρο που να δημιουργεί καταστάσεις καταληψίας και εκστασιασμού όπως το κάνουν οι χοροί των Δερβίσηδων και των Αϊσάουα […] με τα ίδια μέσα που χρησιμοποιεί η θεραπευτική μουσική ορισμένων φυλών […] Αν το θέατρο θέλει να μας ξαναγίνει αναγκαίο, πρέπει να μας δώσει όλ’ αυτά τα στοιχεία που υπάρχουν στον έρωτα, στο έγκλημα, στον πόλεμο ή στην τρέλα» (σελ. 91-96 passim).
* Ο Φώτης Τερζάκης είναι συγγραφέας και φιλοσοφικός δοκιμιογράφος
Σημειώσεις:
(1) Ελλ. έκδ. Δωδώνη, χ.χ., μετ. Παύλος Μάτεσις (εκεί και οι παραπομπές που ακολουθούν)
