Τα δεινά της βάρβαρης αποικιοκρατικής επέλασης, που αφάνισε τοπικούς πληθυσμούς και κατέστρεψε την παρθένα φύση, καταγράφονται στην ασπρόμαυρη εθνογραφική ταινία «Στην αγκαλιά του φιδιού» (2015), του Κολομβιανού Σίρο Γκέρα (Αποδημητικά πουλιά/2018, κριτική στο φ. 440), μέσα από τις παράλληλες αφηγήσεις δυο διαφορετικών εξερευνήσεων, με κοινό άξονα τον ίδιο σαμάνο, σε διαφορετικές ηλικίες.
Στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, ο Γερμανός εθνολόγος Τέοντορ Κοχ-Γκρούνμπεργκ, μετά από χρόνια περιήγησης στις ζούγκλες του Αμαζονίου, με οδηγό τον ιθαγενή Μαντούκα, εμφανίζεται ισχνός και άρρωστος στον σαμάνο Καραμακάτε, ζητώντας να τον οδηγήσει στις απόκρημνες τοποθεσίες, όπου φυτρώνει ένα ιερό θεραπευτικό φυτό, απαραίτητο για την ίασή του. Στην πορεία τους, εκτός από απομονωμένες φυλές, οι τρεις άντρες συναντούν και ιεραποστολικούς καταυλισμούς, όπου προσηλυτίζονται βάναυσα στον καθολικισμό τα ορφανά των αυτοχθόνων, με ξεριζωμό των παραδόσεών, ως διαβολικών και επιβολή των ισπανικών, ως κυρίαρχη γλώσσα. Παράλληλα, σαράντα χρόνια μετά, στην ίδια διαδρομή, ο Αμερικάνος εθνοβοτανολόγος Ρίτσαρντ Έβανς Σουλτς βρίσκει τον γέρο πλέον Καραμακάτε και του ζητά κι αυτός να τον οδηγήσει στο περίφημο μαγικό λουλούδι, που αναφέρει ο Τέοντορ στα δημοσιευμένα, θρυλικά πλέον, ημερολόγιά του.
Τα ολέθρια σημάδια της αποικιοκρατίας αποτυπώνονται έμμεσα στις μαρτυρίες του Καραμακάτε, στους χαρακωμένους κορμούς των καουτσουκόδεντρων και στις ουλές στην πλάτη του Μαντούκα. Δυο διαμετρικά αντίθετες κοσμοθεωρίες συγκρούονται, η ατομική διάσταση όπου ο άνθρωπος καταχράται τη φύση και η συλλογική, όπου επιβιώνει αρμονικά σε κοινότητες, σεβόμενος το μεγαλείο της. Ο περήφανος Καραμακάτε απεικονίζεται σε σταθερά πλάνα να αφουγκράζεται τη φύση και να προμηθεύεται από αυτήν ό,τι και όσο χρειαστεί. Οργισμένος από την αποικιοκρατική καταστροφή, ο Καραμακάτε επικρίνει ως προδότη ακόμα και τον Μαντούκα και ενώ αρχικά αρνείται να βοηθήσει τον Τέοντορ, υποχωρεί, βλέποντάς τον άρρωστο.
Η συλλογική μνήμη που χάθηκε, με τη βίαιη επέμβαση των αποικιοκρατών, στιγματίζεται στη σκηνή όπου ένας φύλαρχος αρνείται να επιστρέψει την πυξίδα στον Τέοντορ, οπότε αυτός οργίζεται όχι για την απώλειά της, αλλά επειδή φοβάται ότι θα γίνει αιτία να χαθεί το πρωτόγονο σύστημα πλοήγησης που έχουν αναπτύξει. Τα βαριά ξύλινα κασελάκια που κουβαλάει διαρκώς ο Τέοντορ, με τα δείγματα και τα σημειωματάρια με τα σκίτσα, που αποτελούν τις πρώτες εικόνες αυτών των πρωτόγονων φυλών και μοναδική απόδειξη της πολύχρονης έρευνάς του, αρνείται να τα ξεφορτωθεί, ακόμα και όταν η πιρόγα τους κινδυνεύει στον φουσκωμένο ποταμό.
Η κάμερα πότε ακολουθεί τους πρωταγωνιστές με πλάτη στο φακό, καθώς βαδίζουν στη ζούγκλα και πότε πλησιάζει αργά σε σταθερό κάδρο, αναδεικνύοντας δίχως αδιάκριτα κοντινά, χειρονομίες, διαλόγους, γέλια. Με το φυσικό τοπίο να δεσπόζει στην ταινία, η τροπική ζούγκλα καταγράφεται πότε σε τράβελινγκ, μέσα από τη βάρκα, σαν υποκειμενική λήψη όσων βλέπουν οι πρωταγωνιστές, οπτική γωνία που αντιστρέφεται, όταν η κάμερα καταγράφει σε σταθερά πλάνα τους ιθαγενείς από την όχθη, να κοιτούν τις βάρκες των λευκών που πλησιάζουν, στις παρυφές του κάδρου. Ενίοτε, το τοπίο καταγράφεται στις αντανακλάσεις του ποταμού και άλλοτε από αέρος, στην αποκαλυπτική εμπειρία του Έβανς, όπου διαφαίνεται από ψηλά η στριφογυριστή πορεία του Αμαζόνιου, του μεγαλύτερου ποταμού της Γης, με το φίδι στον τίτλο της ταινίας να αναφέρεται στο οφιοειδές αυτό ποτάμι, που ταξιδεύει τους πρωταγωνιστές στην απόμακρη ενδοχώρα. Οι πολλαπλοί συμβολισμοί των φιδιών, στους προκολομβιανούς λαούς του Αμαζονίου, εισχωρούν στη φιλμική αφήγηση ως εμβόλιμες συμβολικές εικόνες, όπως ο ιαγουάρος, που συμβολίζει πανουργία, δύναμη και ευελιξία, ενώ ενσαρκώνει το καλό πνεύμα που μάχεται το κακό, με τη μορφή του Ανακόντα.
Η παγανιστική κορύφωση κανιβαλιστικών προεκτάσεων στη θρησκευτική αίρεση με παράφρονα αρχηγό, ανακαλεί τόσο την «Αποκάλυψη τώρα» (1979/Φράνσις Φορντ Κόπολα), αλλά και το σουρεαλιστικό «Σάντα Σάνγκρε» (1989/Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι), ενώ σκηνές όπως η μεταφορά τού κανό μέσα από τη ζούγκλα και η αντήχηση συμφωνικής μουσικής, απ’ το φορητό γραμμόφωνο του Έβανς, παραπέμπουν στο «Φιτζγκαράλντο» (1982/ Βέρνερ Χέρτζογκ). Μάλιστα, ο Έβανς ακούει απόσπασμα από το δημοφιλές ορατόριο του Χάιντν «Η Δημιουργία», βασισμένο σε εδάφια της Γενέσεως της Παλαιάς Διαθήκης και του «Χαμένου Παραδείσου» (1667) του Τζον Μίλτον, όπου η θεματική της δημιουργίας του κόσμου συνδυάζεται με τους πρωτόγονους κοσμογονικούς μύθους, με το ποτάμι να είναι ο γιος του Ανακόντα, που κατέβηκε από το γαλαξία.
Στην ταινία συναντάμε διάσπαρτα αυθεντικά παραδοσιακά τραγούδια από επιτόπιες ηχογραφήσεις στις βενεζουελάνικες και κολομβιανές κοινότητες των αυτοχθόνων, που αναβιώνουν «ιστορίες των γερόντων, ερωτικούς ψίθυρους και νανουρίσματα», που ο Καραμακάτε φοβάται πως έχει χάσει ανεπιστρεπτί. Η πρωτότυπη μουσική του Βενεζουελάνου Νάσκουι Λινάρες, που έμαθε μουσική στο περίφημο «Ελ σιστέμα», συνδυάζει διακριτικά παραδοσιακά όργανα, τελετουργικούς ρυθμούς, συνθετικούς ήχους και πιάνο. Ατμοσφαιρική άμπιεντ συνοδεύει την τελετουργική αργή προσέγγιση της κάμερας, καθώς ο γέρος Καραμακάτε ζωγραφίζει στο βράχο γεωμετρικά σχέδια, που έχει ξεχάσει τη σημασία τους, παραπονούμενος πως βράχια, ζώα και δέντρα δεν του «μιλάνε» πια.
Στις θεραπευτικές ιδιότητες της χλωρίδας του Αμαζονίου αναφέρεται και η αμερικάνικη ταινία «Οι τελευταίες μέρες της Εδέμ» (1992/Τζον ΜακΤίρναν), όπου ο Σον Κόννερι ενσαρκώνει απολαυστικά έναν επιστήμονα, που αποσυρμένος για χρόνια στη ζούγκλα αναζητά στο εκχείλισμα ενός σπάνιου τοπικού λουλουδιού τη θεραπεία του καρκίνου. Παρότι η συμβατική αυτή ταινία αναπαράγει το μοντέλο του φωτισμένου λευκού που φέρνει τη γνώση στους «απολίτιστους», δεν παραλείπει να αναφερθεί στον αποδεκατισμό των ιθαγενών από ασθένειες του πολιτισμένου κόσμου, ενώ αποκτά οικολογική διάσταση, καταγγέλλοντας την καταστροφή του παρθένου δάσους, για τη διάνοιξη δρόμου, απόδειξη πως οι μέρες της Εδέμ είναι μετρημένες.
Η εθνογραφική ταινία του Γκέρα αποτελεί την κολομβιανή απάντηση στο φυλετικό αρχέτυπο που επέβαλε η χολιγουντιανή βιομηχανία. Το γεγονός πως αυτή η ταινία είναι η πρώτη κολομβιανή ταινία που προτάθηκε για Όσκαρ, ίσως να σχετίζεται με την αξιομνημόνευτη στάση του Μάρλον Μπράντο, που απαρνήθηκε το Όσκαρ ερμηνείας, καταγγέλλοντας δημόσια, μέσω μιας ινδιάνας καλλονής, τη γενοκτονία και την κακομεταχείριση των αυτοχθόνων Ινδιάνων στις ΗΠΑ, αλλά και τη στερεοτυπική αναπαραγωγή του ρατσιστικού μοντέλου παρουσίασης των Ινδιάνων από το Χόλιγουντ.
Στο τέλος της ταινίας αναγράφεται πως τα ημερολόγια αυτών των δυτικών περιηγητών υπήρξαν και τα μοναδικά στοιχεία καταγραφής των πρωτόγονων αυτών πληθυσμών, σχολιάζοντας πως μονάχα μέσα από το δυτικό βλέμμα επήλθε η διάσωση μιας ιδιαίτερης γνώσης αιώνων, όπως η αξιοποίηση των θεραπευτικών ιδιοτήτων της τοπικής χλωρίδας και η ανάπτυξη, μέσα από τη θέση των αστερισμών και την κατεύθυνση των ανέμων, ενός αξιοθαύμαστου συστήματος πλοήγησης και πρόβλεψης καιρικών φαινομένων.
Η αυστηρή ασπρόμαυρη φόρμα αναδεικνύει την εξαιρετική φωτογραφία νατουραλιστικής αισθητικής, ενώ οι μυθικές παραισθησιογόνες ιδιότητες των φυτών παρουσιάζονται παραδόξως έγχρωμες, υποστηρίζοντας το ψυχεδελικό στοιχείο μιας εσώτερης πνευματιστικής αναζήτησης, θυμίζοντας και τις «Ανεξέλεγκτες καταστάσεις» (1980/Κεν Ράσελ), ενώ ομοιότητες υπάρχουν και στη συμπαντική έκρηξη χρωμάτων του «2001: Η Οδύσσεια του διαστήματος» (1968/Στάνλεϊ Κιούμπρικ). Η ενότητα ανθρώπου-φύσης, επίγειας και αστρικής, ως μέρος αδιαίρετης συμπαντικής ολότητας, παραπέμπει ευρύτερα στο ψυχεδελικό-πνευματιστικό υπόβαθρο του ’70, με αναφορές τόσο στο «Αγκίρε, η μάστιγα του Θεού» (1972/ Χέρτζογκ), όπου οι κονκισταδόρες, στα όρια παράνοιας, χάνονται στον Αμαζόνιο και καταπίνονται από την παντοδύναμη φύση, όσο και στο «Ζαμπρίνσκι Πόιντ» (1970/Μικελάντζελο Αντονιόνι), που εκφράζοντας την τάση της εποχής για μια επιστροφή στη φύση, στιγματίζει τον καταναλωτισμό, αναγνωρίζοντας ως μοναδική αλήθεια την εσώτερη ψυχική αναζήτηση του ανθρώπου.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
