της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Ανάμεσα σε Ανατολή-Δύση, παράδοση-εκσυγχρονισμό, ο βραβευμένος 59χρονος Τούρκος σκηνοθέτης Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν, υπέρμαχος του σινεμά του δημιουργού, ακολουθεί πιστά το σινεμά των Μπέργκμαν και Ταρκόφσκι. Προσπαθώντας να μιλήσει για τα αδιέξοδα των νέων, στην τελευταία ταινία του Άγρια Αχλαδιά, ανακυκλώνει θεματικές από προηγούμενες ταινίες του, αναμειγνύοντας στοιχεία από το Μακριά (2002), όπως ο επαρχιώτης ήρωας και τα ανεπίτευκτα όνειρα της νεότητας, με τη νοσταλγική επιστροφή στη γενέτειρα και την αναπόληση της πατρικής φιγούρας, στα Σύννεφα του Μάη (1999).
Ένας φέρελπις νεαρός επαρχιώτης συγγραφέας, ο Σινάν, ολοκληρώνοντας τις φιλολογικές σπουδές του, επιστρέφει στο χωριό του, στα στενά των Δαρδανελίων, όπου αντιμετωπίζει τις βαλτωμένες συμπεριφορές των δύσπιστων συγχωριανών του, παράλληλα με τα υπαρξιακά, οικογενειακά και επαγγελματικά του αδιέξοδα. Γεμάτος όνειρα, παλεύει να αποστασιοποιηθεί από τη μοίρα του δάσκαλου πατέρα του, προσπαθώντας να εκδώσει το πρώτο βιβλίο του με τίτλο Άγρια Αχλαδιά, οπότε συνειδητοποιεί προσωπικές του αυταπάτες. Παρότι «στον πόλεμο η έγκαιρη οπισθοχώρηση δεν θεωρείται ήττα», στη νέα υπαρξιακή ταινία του Τσεϊλάν, η παραδοχή της ήττας αποτελεί το πρώτο υλικό αυτογνωσίας για τον νεαρό πρωταγωνιστή, που καταλήγει «μονίμως εξεγερμένος, στο παράλογο της ζωής».
Με την πεποίθηση πως «για να είναι πειστικός ένας συγγραφέας, οφείλει να ανακαλύψει τον αληθινό εαυτό του», ο Σινάν θέτει διαρκώς σε αμφισβήτηση τα πάντα, την ικανότητά του να γράφει, τη διαρρηγμένη οικογενειακή αγάπη, ενώ περιφρονεί τον εθισμένο στο τζόγο πατέρα του. Εγκλωβισμένος στην ανάγκη επαγγελματικής αποκατάστασης, τον τρομάζει η ενδεχόμενη ένταξή του στις ειδικές δυνάμεις, σε περίπτωση αποτυχίας να διοριστεί ως δάσκαλος, γιατί εκεί «σπάνε κεφάλια σοσιαλιστών απεργών», όπως άκουσε από παλιό συμμαθητή του. Ο Σινάν ωριμάζει, αντιλαμβανόμενος τις μεταβολές του αδηφάγου χρόνου, που σε φιλικές συζητήσεις παρομοιάζεται με πριόνι.
Ο χαρακτήρας του πατέρα σκιαγραφείται μέσα από την άρνησή του να κλωτσήσει το σκυλί του και να ποδοπατήσει ένα βάτραχο, που δεν διστάζει να λιώσει ο παππούς, ενώ η μητέρα απεικονίζεται να χαζεύει τούρκικες τηλεοπτικές σειρές. Οι τρεις γενιές αντρών -παππούς, πατέρας, γιος- καταγράφονται μαζί στο άνοιγμα πηγαδιού, με την κοπιαστική χειρονακτική εργασία να αποκτά αρχετυπική διάσταση, επιφορτισμένη με μεταφορικούς συμβολισμούς για το νόημα της ζωής. Η σισύφεια προσπάθεια εκφράζεται με την προσπάθεια ανάσυρσης ενός βράχου από το πηγάδι, όπου σπάει το σκοινί και ο βράχος ξαναπέφτει στον πάτο. Η κίνηση κοπιαστικής ανύψωσης, κόντρα στην αναπόφευκτη πτώση λόγω βαρύτητας, συμβολίζει τα σκαμπανευάσματα της ζωής, με το γεμάτο παραβολές και γνωμικά υπαρξιακό σινεμά του Τσεϊλάν να φλερτάρει ακόμα και με την αυτοκτονία, πικρή γεύση του καημού της ήττας.
Η αναμνηστική ιστορία που ακολουθεί τον πάτερα από βρεφική ηλικία, όταν άφηνε παθητικά τα μυρμήγκια στο πρόσωπό του, συσχετίζεται αρνητικά με την απάθειά του. Η ιστορία αυτή, που την αφηγείται απαξιωτικά ο παππούς για τον πατέρα, αποκτά στη συνέχεια υπόσταση εικόνας, μέσα στο ταραγμένο όνειρο του γιου, ενώ διαδραματίζεται και στο παρόν, με τον Σινάν να βλέπει από μακριά τον μεσήλικα πατέρα του ξαπλωμένο μπρούμυτα κάτω από μια άγρια αχλαδιά, με το πρόσωπο γεμάτο μυρμήγκια και ένα σκοινί να κρέμεται, αφήνοντας υπόνοιες για αποτυχημένη απόπειρα αυτοχειρίας.
Ως άλλος Ταρκόφσκι, ο Τσεϊλάν αναδεικνύει τα πανέμορφα φυσικά τοπία της χώρας του, μέσα από προσεγμένους φωτισμούς, δημιουργώντας κάδρα-πίνακες ζωγραφικής.
Το θρόισμα του ανέμου, τα παιχνιδίσματα των ηλιαχτίδων στις φυλλωσιές, ο ήχος φθινοπωρινού ψιλόβροχου και το χιόνι που καλύπτει αθόρυβα τα πάντα μεταφέρουν μέσα από τις διαφορετικές εποχές το πέρασμα του χρόνου, εκφράζοντας την υπαρξιακή ματαιότητα, αντίστοιχα και με τη δραματουργική αλλαγή εποχών στη μπαρόκ μουσική. Χρόνος, τόπος και φύση τοποθετούνται σε παρελθοντική διάσταση, πλάι στο σύγχρονο τρόπο ζωής, με τον Τσεϊλάν να αναζητά την πραότητα της ανατολίτικης σοφίας και ποίησης.
Επαναφέροντας την αλλοτινή αισθητική του Κάποτε στην Ανατολία (2011), οι προσεγμένοι φωτισμοί στη συνάντηση του Σινάν με την Χατισέ στη βρύση, λειτουργεί ως ποιητικό στιγμιότυπο, όπου η ομορφιά του παραδοσιακού συνδιαλέγεται με το σύγχρονο. Στην παραμυθένια αυτή σκηνή, στιγματίζεται η ισλαμική νοοτροπία γάμου με συνοικέσιο, κόντρα στον έρωτα, με μοναδικό προορισμό της γυναίκας να γίνει σύζυγος και μητέρα.
Σαγηνευτικά τυλιγμένη στην ανείπωτη θλίψη της, στις τελευταίες στιγμές ελευθερίας της πριν παντρευτεί, η Χατισέ βγάζει τη μαντίλα πίσω από ένα δέντρο και καπνίζει μαζί με τον Σινάν, σκηνή που υπογραμμίζεται από την πνοή του ανέμου, που μαζί με τα φύλλα παρασέρνει και τα καστανά μαλλιά της.
Συγγράφοντας το σενάριο με τον ανιψιό του και συγγραφέα Ακίν Ακσού, ο Τσεϊλάν εμπλέκει έντεχνα ρήσεις των Τσέχωφ, Ντοστογιέφσκι και Νίτσε, μέχρι στίχους του σούφι μυστικιστή του 14ου αι. Γιουνούς Εμρέ, με άρωμα σαρκασμού.
Σκηνές μεταφυσικής γαλήνης συνδιαλέγονται με μακρόσυρτους φιλοσοφικούς διαλόγους, στις συναντήσεις του Σινάν με τον συγγραφέα-πρότυπό του στο βιβλιοπωλείο, υπό τη σκιά τεράστιων φωτογραφιών των Κάφκα, Μάρκες και Βιρτζίνια Γουλφ. Αντίστοιχα διεξάγεται και η υπαίθρια συζήτηση του Σινάν με τρεις συντοπίτες του, γύρω από θεολογικά ζητήματα πίστης και της σχέσης της με την αλήθεια.
Ανάμεσα στα μακροσκελή μονοπλάνα, υπεισέρχεται ως μουσικό επαναλαμβανόμενο μοτίβο η περίφημη Passacaglia σε ντο ελάσσονα για όργανο, του Γ.Σ. Μπαχ, σε ορχηστρική εκδοχή, όπου ο Τσεϊλάν επιχειρεί να αποδώσει μεταφυσική χροιά, όπως ο Ταρκόφσκι στον Καθρέφτη (1975).
Αν, στην προηγούμενη ταινία του Τσεϊλάν, το άλογο αποτελούσε σύμβολο ελευθερίας, η εικόνα του αλυσοδεμένου σκύλου που γαβγίζει απελπισμένα εδώ, τονίζει τον περιορισμό, όχι μόνο του πρωταγωνιστή, αλλά και ολόκληρης της τουρκικής κοινωνίας. Επί αναβίωσης του οθωμανικού μεγαλείου από τον Ερντογάν, ο Τσεϊλάν δεν θίγει τη λογοκρισία, μιλά όμως έμμεσα για απαρχαιωμένες νοοτροπίες που καταδικάζουν τους νέους σε απελπιστική απραξία. Η ανάδειξη αυτού του επαρχιωτισμού συνυπάρχει πλάι στο βασικό άξονα που διατέμνει τις ταινίες του σκηνοθέτη, για μια διχασμένη Τουρκία, ανάμεσα στη μεσαιωνική εικόνα της επαρχίας και στην εκσυγχρονισμένη της εκδοχή στα αστικά κέντρα. Όπως και στο Χειμερία Νάρκη (2014) ο Τσεϊλάν δεν παραλείπει να ασκήσει δριμεία κριτική για το ρόλο των συγγραφέων, αμφισβητώντας το καθεστώς διανοούμενων που επιβάλλουν συγκεκριμένα πλαίσια σκέψης.
Τυλιγμένο με τσεχωφική νοσταλγία το σπίτι του παππού, ανάμεσα στα χιόνια και στην ομίχλη, σηματοδοτεί, όπως στον Ταρκόφσκι, μια μεταφυσική διάσταση που περικλείει το φιλοσοφικό απαύγασμα της ταινίας για το νόημα της ζωής και τη σύνδεση γης-φύσης-χρόνου, με την ανθρώπινη ύπαρξη, όπου η άγρια αχλαδιά αποτελεί συμβολική μεταφορά της πατρικής φιγούρας.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
INFO
– Η ταινία Η Άγρια Αχλαδιά (188΄) προβάλλεται αποκλειστικά στους κινηματογράφους Άστυ και Πτι Παλαί.
– Το ντοκιμαντέρ Η ιστορία της Jiyan του Χαλούκ Ουνάλ για τις Κούρδισσες αντάρτισσες στο Κομπάνι, παίζεται αποκλειστικά στον κινηματογράφο Στούντιο.
– Στα πλαίσια της «Χαμένης Λεωφόρου του Ελληνικού Σινεμά» στον Κινηματογράφο Άστορ από 17-21/1/2019, προβάλλονται: Πέμπτη 17/1/2019 στις 21:00 Ιωάννης ο Βίαιος (1973), Τώνια Μαρκετάκη, Παρασκευή 18/1/2019: στις 18:30 Ανατολική Περιφέρεια (1979), Βασίλη Βαφέα και στις 20:15 Κιέριον (1968), Δήμου Θέου.
