Ο Εμποράκος, η νέα δουλειά του Ιρανού Ασγκάρ Φαραντί
της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Ενώ οι παλιότεροι Ιρανοί κινηματογραφιστές καταδείκνυαν την τριτοκοσμική ένδεια της πατρίδας τους, ο 44χρονος βραβευμένος με Όσκαρ Ασγκάρ Φαραντί ασχολήθηκε με τη μεσαία ιρανική τάξη των μεγαλουπόλεων και τα προβλήματα σύγχρονων ζευγαριών, σε μια δυτικότροπη, μοντέρνα εκδοχή του ισλαμισμού, που αποδέχεται μορφωμένες συζύγους και διαζύγια, εξωραΐζοντας την κατάσταση στο Ιράν, με ανώδυνες για το καθεστώς ταινίες. Έτσι, ευθυγραμμιζόμενος με την αποσιώπηση κάθε αντιθετικής φωνής, παρακάμπτει λογοκρισία, αποκλεισμούς και φυλακίσεις που υφίστανται όσοι τολμούν να αμφισβητήσουν (Ρασούλοφ, Παναχί) και χρίζεται επίσημος εκφραστής του σημερινού ιρανικού καθεστώτος.
Στη νέα βραβευμένη στις Κάννες (Καλύτερο Σενάριο/Καλύτερη Ανδρική Ερμηνεία) ταινία του Ο Εμποράκος, ο Φαραντί σκαρφίζεται με δικό του σενάριο ένα δράμα γύρω από την εκδίκηση και την αυτοδικία, σμιλεύοντας πολυδιάστατους ντοστογιεφσκικούς χαρακτήρες, που σπαράσσονται από ηθικά διλλήματα και ενοχές. Συνδυάζοντας σεναριακή δομή, ερμηνευτική ορμή και δραματουργία σε κλειστοφοβικούς χώρους, σχηματοποιεί ένα ρεαλιστικό δυναμικό αποτέλεσμα, προσπαθώντας να αναμείξει το θεατρικό Ο θάνατος του Εμποράκου (1948), του Άρθουρ Μίλερ, κορυφαίο δείγμα πολιτικού ρεαλισμού όπου συντελείται η διάψευση του αμερικανικού ονείρου.
Στην κρίσιμη χρονική συγκυρία προετοιμασίας της παράστασης του θεατρικού Ο θάνατος του Εμποράκου, το νεαρό ζευγάρι πρωταγωνιστών αναγκάζεται να μετακομίσει σε άλλο διαμέρισμα, εγκαταλείποντας το προηγούμενο που ήταν ετοιμόρροπο. Μια απροσδόκητη όμως επίθεση, με θύμα τη σύζυγο, που σχετίζεται με την κακή φήμη της προηγούμενης ενοικιάστριας, οδηγεί σε δυσμενή εξέλιξη. Και ενώ οι πρόβες του θεατρικού συνεχίζονται, το αντρόγυνο ολοένα και απομακρύνεται.
Σεναριακό εύρημα και χώρος
Με μουσική μονάχα τη ζωντανή υπόκρουση από τα αποσπασματικά στιγμιότυπα του θεατρικού στην ταινία, οι διάλογοι φέρουν όλη τη δυναμική. Τα θεατρικά αποσπάσματα λειτουργούν ως δείκτης της βαθμιαίας αλλαγής στις σχέσεις του ζευγαριού, μέσα από τις αντιδράσεις τους ως πρωταγωνιστές, σε αντίθεση με άλλες ταινίες, που μετουσιώνουν το θεατρικό στην κινηματογραφική τους δομή, όπως το οσκαρικό Birdman (2014, Αλεχάντρο Γκονζάλεζ Ινιάριτου), όπου η ψυχολογική ένταση του ηθοποιού υποστηρίζεται μέσα από συνεχόμενα μονοπλάνα σε παρασκήνια, παραστάσεις και αληθινή ζωή, αξιοποιώντας κάθε σπιθαμή του χώρου. Εδώ, ο Φαραντί δεν πετυχαίνει να φορτίσει με διφορούμενη διάσταση τους θεατρικούς διαλόγους, καταφέρνει όμως να μεταφέρει ψυχική ένταση μέσα από συναισθηματικά ξεσπάσματα, με κορύφωση θρίλερ.
Η επιλογή να μην απεικονιστεί η βίαιη επίθεση επιφέρει σεναριακή κινητικότητα. Ο σύζυγος ανασυνθέτει αποσπασματικά τις διαφορετικές μαρτυρίες, σε μια περιορισμένη γραμμική σκηνοθετική αφήγηση, που διευρύνεται χρονικά με τα λεκτικά φλασμπάκ των μαρτυριών στο ηχητικό πεδίο. Η άρνηση της σοκαρισμένης γυναίκας να δώσει κατάθεση στην αστυνομία και η σταδιακή ψυχική κατάπτωσή της επιβεβαιώνουν τη σοβαρότητα της εκτός κάδρου βιαιοπραγίας.
Για την απόδοση του φρικιαστικού εγκλήματος στο Ψυχώ (1960), στην περίφημη σκηνή στο ντους, ο Χίτσκοκ επινοεί ολόκληρη σκηνοθετική πατέντα, μέσα από τολμηρό ντεκουπάζ, υπό τους οξείς ήχους ατονικών βιολιών του Μπέρναρντ Χέρμάνν που έγραψε ιστορία. Ο Φαραντί μεταφέρει εντελώς εκτός κάδρου τη δική του σκηνή επίθεσης στο ντους, σεναριακό εύρημα που περιγράφεται μέσα από λεκτικές αφηγήσεις, δημιουργώντας σεναριακή δομή μυστηρίου, με τη σταδιακή αποκάλυψη της ταυτότητας του δράστη και συνεχόμενες παρεξηγήσεις που τροφοδοτούν καταστάσεις.
Οι κλειστοφοβικοί χώροι των αστικών διαμερισμάτων συνδιαλέγονται με την ψυχολογική φόρτιση των χαρακτήρων, σε μια αντίστοιχη λειτουργία με το σινεμά του Αντονιόνι, που ο Φαραντί αποθέωσε στο αριστουργηματικό Τι απέγινε η Έλι (2009), εμπνεόμενος από την Περιπέτεια (1960), όπου η κατακερματισμένη αφήγηση του νεωτεριστή Αντονιόνι αναδείκνυε τη νομοτελειακή αποξένωση μιας αλλοτριωμένης μπουρζουαζίας, στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία.
Η περιορισμένη αίσθηση του χώρου, μέσα από πολλαπλά πλαίσια στον Εμποράκο, με τα κατασκευασμένα σκηνικά στη θεατρική σκηνή, που δεσπόζει στην εισαγωγική σεκάνς, τα διαμερίσματα όπου εξελίσσεται το δράμα μέσα στην πυκνοκατοικημένη πρωτεύουσα, η αντανάκλαση της πόλης μέσα από καθρέφτες και το σχόλιο του πρωταγωνιστή «μακάρι να γκρέμιζαν όλη την πόλη και να την ξανάφτιαχναν από την αρχή», παραπέμπουν σε έναν ευρύτερο κοινωνικό περιορισμό, ενώ η μπουλντόζα στα θεμέλια του ετοιμόρροπου κτιρίου παραπέμπει ίσως στα σαθρά θεμέλια της ιρανικής κοινωνίας…
Παραπομπές στο Ισλάμ
Ωστόσο, η ηθικοπλαστική διάσταση του Φαραντί με δεδομένη τη γυναικεία θυματοποίηση, τον αποτροπιασμό για την «ελευθερίων ηθών» προηγούμενη ενοικιάστρια, καθώς και τη σοκαριστική διακοπή του δείπνου, επειδή αγοράστηκε με «βρώμικο» χρήμα, απηχεί μια οπισθοδρομική ισλαμική ηθική. Η αγωνία κορυφώνεται στην τελική πράξη του δράματος μέσα στο ετοιμόρροπο διαμέρισμα, υπό ενδεχόμενη κατάρρευση. Εκεί πέφτουν οι μάσκες και επέρχεται Κάθαρση, σε ένα «άτυπο» λαϊκό δικαστήριο, που λειτουργεί περισσότερο ως Θεία Δίκη. Το ασπρόμαυρο απόσπασμα με σκηνή δημόσιας διαπόμπευσης από παλιότερη ιρανική ταινία που ο σύζυγος-καθηγητής προβάλλει στην τάξη του, συσχετίζεται με το θέμα της δημόσιας ταπείνωσης στην ισλαμική παράδοση.
Είναι αξιοπρόσεκτο ότι συναντάμε συχνά, τόσο στις ταινίες του σπουδαίου Ιρανού Αμπάς Κιαροστάμι, όσο και στου Τούρκου Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν, πολυδιάστατες αφηγηματικές δομές στο λεκτικό πεδίο, γεγονός που ενδέχεται να εδράζει στη θεολογική διάσταση της απεικόνισης στο Ισλάμ. Ωστόσο, ο Φαραντί επιμένει στη βασανιστική καταγραφή της δημόσιας ταπείνωσης του θύτη, υπογραμμίζοντας το αδιέξοδο της εκδίκησης, με την αίσθηση ενοχής στις εκφράσεις των πρωταγωνιστών, μπροστά στους καθρέφτες.
Με διαλεκτική διάθεση περισσότερο φιλοσοφημένη απ’ ό,τι στο χολιγουντιανό σινεμά, όπου μονοδιάστατες προσεγγίσεις δημιουργούν επίπεδους ήρωες, ο κατά Φαραντί Εμποράκος, διερευνώντας το ηθικό ζήτημα της αποκατάστασης της δικαιοσύνης με αυτοδικία και εκδίκηση, δεν ανακηρύσσει κανέναν σε νικητή, προσεγγίζοντας ίσως το ευρύτερο αίσθημα ψευδαίσθησης που αποπνέει το θεατρικό του Μίλερ, κόντρα στη φενάκη του καταναλωτισμού που δημιουργεί κενούς ανθρώπους γεμάτους μικρότητες.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή, θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, [email protected]
