Ο σκηνοθέτης που αποκατέστησε την αξία και τη σπουδαιότητα των αρχαίων μύθων και της παραδοσιακής μουσικής
Της Ιφιγένειας Καλαντζή*
Η μαγική πολυπλοκότητα των ταινιών του Θόδωρου Αγγελόπουλου αποτελεί προϊόν της πλούσιας πολιτικά και πολιτιστικά εποχής του ’60-’70, η οποία συνέτεινε σε μια συρρίκνωση του ψυχαγωγικού μανδύα του κινηματογράφου, προσδίδοντάς του μια βαρύτητα ανάλογη μ’ αυτήν του έργου τέχνης. Πλάι στους ρηξικέλευθους Ταρκόφσκι και Μπέργκμαν, εμφανίζεται η έννοια του σκηνοθέτη-δημιουργού, μεταλλάσσοντας την κινηματογραφική δημιουργία σε μια πολύσημη έκφραση, που ενσωματώνει απόψεις και ερμηνείες στη σκηνοθετική δομή.
Ο πολυβραβευμένος Θόδωρος Αγγελόπουλος υπήρξε απ’ τους πρώτους Έλληνες σκηνοθέτες που ανέσυραν ιστορικά θέματα-ταμπού, για τότε, και μίλησαν με κινηματογραφικό τρόπο για την Αντίσταση, τον Εμφύλιο και τις Χούντες, αναπτύσσοντας μια αλληγορική κινηματογραφική γλώσσα, για να εκφράσει το άρρητο. Εμπνεόμενος από τα επαναστατικά οράματα της Αριστεράς, ακολούθησε την εσωστρέφεια που διαδέχτηκε την εξεγερσιακή άνθιση του ’60, σε διαρκή διάλογο με τις κινηματογραφικές αναφορές του. Αντονιόνι, Ταρκόφσκι, Ταβιάνι και Γιάντσο προσαρμόστηκαν, μέσα από το δικό του ξεχωριστό κινηματογραφικό φίλτρο, στην ελληνική πραγματικότητα και λαϊκή παράδοση, ταξιδεύοντας την Ιστορία, το τοπίο, τη μουσική και τη γλώσσα μας σ’ ολόκληρο τον κόσμο.
Κινηματογραφικά ποιήματα, οι δεκατρείς μεγάλου μήκους ταινίες του, διακρίνονται από μια εκλεπτυσμένη εικαστική αισθητική. Μέσα από τα «αγγελοπουλικά» πλάνα-σεκάνς, ο σκηνοθέτης έδωσε μορφή στη φιλοσοφική-κινηματογραφική του θεώρηση. Χρησιμοποιώντας τη θεατρική ενότητα χώρου, έκανε χρονικά άλματα, σηματοδοτώντας την αλλαγή του φιλμικού χρόνου, μέσα σε ένα ενιαίο πλάνο-σεκάνς, με σκηνοθετικά τεχνάσματα, ήχους και μουσική. Έτσι, μαζί με το χρόνο διεύρυνε και το περιορισμένο κινηματογραφικό κάδρο, δημιουργώντας με μια αδιάκοπη ροή κινηματογράφησης την ιδιαίτερη αίσθηση του χωροχρόνου.
Οι κεντρικοί άξονες που διαμόρφωσαν την προσωπική του αφήγηση ιστορικών γεγονότων, εστιάζονται στην έννοια του χρόνου, δομικό στοιχείο υπαρξιακής και ιστορικής σημασίας, αλλά και στην προσφυγιά και στο νόστο, συνιστώσες με πολιτική διάσταση. Η σημειολογία του υγρού στοιχείου, ως φυσικό σύνορο και μεταφυσικό όριο, δημιούργησε μια συγκεκριμένη εικαστική αίσθηση, με τα ομιχλώδη τοπία και τις χειμωνιάτικες εικόνες, χαραγμένα ανεξίτηλα στη συλλογική μνήμη.
Στην Αναπαράσταση (1970), το θέμα ενός φόνου γίνεται ταυτόχρονα φιλοσοφικός στοχασμός για την ίδια την αναπαραστατική φύση του σινεμά, αλλά και σχόλιο για τη ρημαγμένη επαρχία, όταν οι εμπορικές φαρσοκωμωδίες απεργάζονταν μια κατάσταση λήθης.
Στις Μέρες του ’36 (1972), πρώτη ταινία της πολιτικής του τριλογίας, που τοποθετείται στη δικτατορία του Μεταξά, γυρισμένη εν μέσω χούντας, επικρατεί η εκτός κάδρου αισθητική, με ελάχιστους διαλόγους, ενώ εδώ το άρρητο χρεώνεται στη μουσική, που επιμελήθηκε ο Γιώργος Παπαστεφάνου. Ταγκό και ρεμπέτικα της εποχής, τοποθετημένα σε συγκεκριμένες σκηνές, σηματοδοτούν τους πολιτικούς σχολιασμούς του σκηνοθέτη.
Στο αριστουργηματικό έπος Ο Θίασος (1975), σαρώνεται η σύγχρονη ελληνική ιστορία (1939 – 1952) και ο Αγγελόπουλος την ανασυνθέτει, μέσα απ’ τον αρχαίο μύθο των Ατρειδών. Η τριλογία κλείνει με τους Κυνηγούς (1977), όπου με βάση το χρονικό παράδοξο του «νωπού ακόμα», 28 χρόνια μετά, αίματος στο πτώμα ενός αντάρτη, που ξέθαψε τυχαία απ’ το χιόνι μια ομάδα κυνηγών, ξεκινάει μια γεμάτη αναδρομές φιλμική αφήγηση, που εξελίσσεται επί σκηνής, σ’ αυτά τα απίστευτα αγγελοπουλικά μονοπλάνα.
Στις δυο τελευταίες ταινίες αποδείχτηκε πολύτιμη η μουσική επιμέλεια του Λουκιανού Κηλαηδόνη, που κατάφερε να μεταφέρει το κλίμα της εποχής, αναπλάθοντας από εμβατήρια και ελαφριά τραγούδια μέχρι σουίνγκ, με προσαρμοσμένους στίχους, που συνέγραψε με τον Φώτο Λαμπρινό. Στον Θίασο, στη σκηνή πολιτικής αντιπαράθεσης, στη γιορτή των νέων, το πολιτικό σημαινόμενο μεταφέρεται αποκλειστικά απ’ τους στίχους. Τα Δεκεμβριανά και η επικράτηση των Άγγλων, μέσα σε ένα μονοπλάνο, σηματοδοτούνται αρχικά με τα αντάρτικα, ενώ τη λήξη της αιματηρής συμπλοκής, σε μια πλατεία, επισφράγισαν οι ήχοι αγγλικής γκάιντας.
Το αγαπημένο ηπειρώτικο του Αγγελόπουλου Μωρή κοντούλα λεμονιά εξελίσσεται από κλαρίνο σε σουίνγκ διασκευή, μέσα στη σκηνή του γάμου Ελληνίδας με Αμερικανό στρατιώτη, ως ένδειξη πολιτικής και πολιτιστικής αμερικανικής επικράτησης, με τη μουσική να ανάγεται σε έναν απ’ τους πρωταρχικούς κώδικες της φιλμικής του γλώσσας.
Στον Μεγαλέξαντρο (1980), η μουσική του Χριστόδουλου Χάλαρη, με το ηχόχρωμα της ποντιακής λύρας, μετουσιώνεται μυστικιστικά με τη σπαρακτική φωνή του Πόντιου τραγουδιστή Χρύσανθου, δημιουργώντας μια σαιξπηρικής δυναμικής αλληγορία για την εξουσία.
Στο Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), που σφράγισε την αρχή της συνεργασίας Αγγελόπουλου-Ελένης Καραΐνδρου, η τραγική φυσιογνωμία του Μάνου Κατράκη χτίζει την κινηματογραφική φιγούρα του εξόριστου κομμουνιστή στην Τασκένδη, συνδέοντας μια ολάκερη γενιά κυνηγημένων ανταρτών με τον ομηρικό νόστο.
Στην υπαρξιακή τριλογία του Ταξίδι στα Κύθηρα, Ο Μελισσοκόμος (1986), και Τοπίο στην ομίχλη (1988), οι πρωτότυπες μουσικές της συνθέτριας συμπύκνωσαν μοναδικά τα πολυποίκιλα νοήματα του σκηνοθέτη.
Το αναγνωρίσιμο κινηματογραφικό στίγμα του Αγγελόπουλου εντοπίζεται και σε κάποιες εικόνες-εμμονές που περιδιαβαίνουν τις ταινίες του. Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού (1991) με διευθυντή φωτογραφίας τον Γιώργο Αρβανίτη, στοιχειώνεται από τη σουρεαλιστική εικόνα των ανθρώπων με τα κίτρινα αδιάβροχα, καθώς αναρριχώνται, σαν δρυοκολάπτες, στους ψηλούς κατακόρυφους στύλους. Ο ξεριζωμός εξωτερικεύεται με τις εικόνες του Αγγελόπουλου, μιλά όμως απευθείας στην ψυχή, μέσα από τα μελαγχολικά βαλς για ακορντεόν της Καραΐνδρου.
Στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995), που γυρίστηκε στη γειτονική Γιουγκοσλαβία, εν μέσω βομβαρδισμών, η απόκοσμη μουσική της, με τη βιόλα της Κιμ Κασκασιάν, λειτουργεί ως θρήνος, πάνω από τα χαλάσματα του βομβαρδισμένου Σεράγεβου.
Η ματιά του Αγγελόπουλου αποκατέστησε την αξία και τη σπουδαιότητα των αρχαίων μύθων και της παραδοσιακής μουσικής, μετά τη διάβρωση του χουντικού κιτς, καθιστώντας τα συνδετικό κρίκο με το εξεγερσιακό παρελθόν και εννοιολογική αναφορά της γενιάς της μεταπολίτευσης. Παράλληλα, για τα ξένα ακροατήρια, αποτέλεσαν μια πολιτιστική προσέγγιση μιας άλλης ελληνικότητας, απαλλαγμένης από κάθε τουριστική δουλοπρέπεια. Το εμπνευσμένο αριστερό πρίσμα του σκηνοθέτη και το εσώτερο, εικαστικό-ποιητικό του πρόσταγμα κατάφεραν, σε αντίθεση με την κατά τα άλλα αξιοπρόσεκτη προσέγγιση του αρχαίου δράματος στον Κακογιάννη, να μετουσιώσουν την πολιτική διάσταση ενός ιστορικού παρελθόντος στα διακυβεύματα της γενιάς του.
Οι ταινίες του Αγγελόπουλου είχαν τη δύναμη να ξεσηκώνουν, άλλοτε, παθιασμένες συζητήσεις. Αν η προηγούμενη γενιά, χαμένη στη μετάφραση της πολυδιάστατης αγγελοπουλικής αίσθησης, αποδέχτηκε ότι βυθίστηκε στα πιο «βαθιά χασμουρητά», ίσως η γενιά που αναδύεται από το ισοπεδωμένο από το μέινστριμ τοπίο, να εμπνευστεί, αναζητώντας στις ταινίες του νέα νοηματοδότηση.
* H Ιφιγένεια Καλαντζή είναι κριτικός κινηματογράφου
