Συνέντευξη στην Ιφιγένεια Καλαντζή
Μια πρωτοποριακή θεατρική διασκευή της Ορέστειας του Αισχύλου διακόπτεται από ένοπλους μαυροντυμένους νέους που ανεβαίνουν στη σκηνή. Το κοινό θεωρεί πως πρόκειται για θεατρική διαδραστικότητα και ανταποκρίνεται στις οδηγίες τους, αναζητώντας σύγχρονη εκδοχή.
Στο μεταίχμιο μυθοπλασίας και πραγματικότητας, στην πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Interruption, ο Γιώργος Ζώης αναστοχάζεται τη λειτουργία του θεάματος, σε μια πολυδιάστατη σκηνοθετικά και εξαιρετική αισθητικά αμφίσημη ταινία, επαναπροσδιορίζοντας το νόημα του μύθου.
Στη συνάντηση που είχαμε μαζί του, κυριάρχησε για άλλη μια φορά η μαθηματική δομή της σκέψης του, στην ανάλυση της εμπνευσμένης σκηνοθετικής προσέγγισης του πρωτότυπου και πολυσήμαντου θέματος που επέλεξε.
Γιατί ο μύθος του Ορέστη;
Τα θέματα εξουσία, βία, αίμα, δικαιοσύνη και κάθαρση στην Ορέστεια έχουν διαχρονική σημασία, γιατί αναφέρονται σε αρχέγονα ένστικτα που δύσκολα καταπνίγονται. Μ’ ενδιέφερε, ωστόσο, και το ανοίκειο στοιχείο της, με αναπάντητα ερωτήματα που ανακαλύπτεις ξανά και ξανά. Χρησιμοποιώ μια μετενσάρκωση της Ορέστειας που έχει δαιμονίσει μια παράσταση, σαν φάντασμα πάνω από τα κεφάλια μας.
«Είναι η πρώτη φορά που ο λαός αποφασίζει», τονίζεται στην εισαγωγή…
Στην Ορέστεια ο λαός αποφασίζει για την τύχη του Ορέστη, όπως κάνει και το κοινό στην ταινία. Αν αντιλαμβανόταν ότι αυτό που συμβαίνει στη σκηνή είναι πραγματικότητα, η αντίδρασή του θα καθόριζε την εξέλιξη της παράστασης. Το κοινό, ως κοινωνική μάζα, εύκολα παραπλανιέται από το story telling (κυρίαρχο αφήγημα) των πολιτικών και των εταιριών. Μαθαίνουμε για χιλιάδες συμβάντα καθημερινά και δεν κάνουμε απολύτως τίποτα! Η αναλογία πληροφόρησης/δράσης έχει αλλάξει δραματικά. Παλιότερα λέγαμε να πάρουμε τα μέσα παραγωγής, τώρα πρέπει να πάρουμε το αφήγημα στα χέρια μας.
Επιχειρείς να μιλήσεις για το σήμερα μέσα από τους αρχαίους μύθους και την αναπαράσταση, όπως πρωτοέκανε ο Αγγελόπουλος.
Ο μύθος είναι εργαλείο ανάλυσης του σήμερα, παγκόσμια. Η ταινία είναι μεν ελληνική, η δύναμη όμως της κινηματογραφικής γλώσσας την κάνει οικουμενική. Στην Ινδία, όπου προβλήθηκε, οι θεατές επεσήμαναν ότι ο Ορέστης είναι ταυτόσημος με ένα δικό τους ήρωα. Σίγουρα έχω επηρεαστεί από τον Αγγελόπουλο και πιστεύω ότι το σινεμά πρέπει να ξαναπάει στο στοχασμό, ακόμα κι αν το βαφτίζουν δύσκολο, πειραματικό, αλλόκοτο. Είναι αλλόκοτο να στοχάζεσαι; Η κυρίαρχη αφήγηση λανσάρει ένα ανώδυνο σινεμά, που εκπαιδεύει τους ανθρώπους να βλέπουν με συγκεκριμένο τρόπο. Ο Όργουελ μίλαγε για μια κοινωνία που θα καίει τα βιβλία και ο Χάξλεϊ προμήνυε μια κοινωνία που δεν θα ενδιαφέρεται να διαβάζει. Αρκετοί σκηνοθέτες κάνουν συμβιβασμούς για να προσεγγίσουν τη μάζα. Υπάρχουν και οι «τουρίστες του βλέμματος», αυτοί που κερδοσκοπούν με το βλέμμα τους πάνω σε μια φρίκη, ευελπιστώντας στα φιλανθρωπικά αντανακλαστικά Ευρωπαίων φεστιβαλιστών. Από την κρίση μπορεί να προκύψει είτε ποίηση είτε πορνογράφημα, ανάλογα με το βλέμμα του σκηνοθέτη.
Επαναφέροντας τη σημασία της αναπαράστασης στη θεατρική και κινηματογραφική συνθήκη, βασίζεσαι στις θεωρητικές προσεγγίσεις προηγούμενων γενιών;
Εννοείται! Η ταινία δείχνει μια συνθήκη ομηρίας δίχως κλειστές πόρτες -κανείς δεν εμποδίζεται να βγει. Ο θεατής γίνεται όμηρος της γοητείας του θεάματος, όπως συμβαίνει καθημερινά με τη μικρή οθόνη, με μια πλαστή εικόνα της καθημερινότητας, χωρίς να αποσαφηνίζεται τι είναι αληθινό και τι όχι. Είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις πλέον την πραγματική δίκη ενός βιαστή σε ζωντανή μετάδοση, από τη σαπουνόπερα. Σήμερα πρέπει να δώσουμε νέα σημασία στην εικόνα, ξεκινώντας να αμφισβητούμε και να επιλέγουμε τι κρατάμε.
Τι σηματοδοτεί το μεταμοντέρνο θεατρικό στην ταινία;
Επιδίωκα αυτή η ταινία να είναι ο τάφος του μεταμοντερνισμού, ώστε να αμφισβητήσουμε τη σημασία του στην τέχνη. Είδα πολύ θέατρο στο Βερολίνο όταν σπούδαζα, αλλά το μεταμοντέρνο θέατρο έχει γίνει νέο καθεστώς θεάματος. Ειδικά στην Ελλάδα, ό,τι παλιά ήταν αντεργκράουντ έχει γίνει πλέον μέινστριμ. Οι νέοι που διακόπτουν στην ταινία την πιο μεταμοντέρνα εκδοχή της Ορέστειας, αμφισβητώντας ουσιαστικά την αφρόκρεμα των ταλαντούχων ηθοποιών, προέρχονται από το κοινό και ανεβαίνουν στη σκηνή, αποτολμώντας κάτι πολύ εξεγερσιακό: κάνουν αεροπειρατεία σε μια παράσταση και στο μύθο, για να τον ανακατευθύνουν.
Έχεις αναφέρει ότι εμπνεύστηκες από την εισβολή Τσετσένων σ’ ένα θέατρο. Ήθελες να μιλήσεις με όρους παραβολής;
Αυτή ήταν μια περίπτωση αληθινής ομηρίας, που το κοινό την θεωρούσε μέρος της παράστασης. Στην ταινία, τα παιδιά δεν είχαν αιτήματα, δεν πήραν ομήρους, αλλά ούτε ανατινάχτηκαν γιατί δεν ήταν φονταμενταλιστές, ούτε καλλιτέχνες-ακτιβιστές ήταν, που διακόπτουν μια παράσταση για κοινωνική διαμαρτυρία. Η ομάδα νέων της ταινίας ανεβαίνει στη σκηνή και ξεκαθαρίζει πως είναι ο χορός, που, όπως στην αρχαία τραγωδία, προέρχεται από τον λαό και εκπροσωπεί την κοινωνία. Άρα τα παιδιά αυτά ταυτίζονται με το θεατρικό κοινό. Κάνουν μια καταστασιακή δήλωση ζωής και θανάτου. Αν είχε συμβεί σε μένα και άκουγα μετά στις ειδήσεις πως ήταν ομηρία, θα ένιωθα συνένοχος, συνειδητοποιώντας ότι όχι μόνο δεν κατάλαβα ως θεατής, αλλά χειροκρότησα κιόλας. Όπως γινόμαστε καθημερινά συνένοχοι στη θέαση φρικτών συμβάντων, όταν δεν αντιδρούμε. Η ομάδα της ταινίας κάνει μια προσομοίωση εξουσίας. Δείχνει πώς η εξουσία μπορεί να επιβληθεί όχι απαραίτητα με τα όπλα, αλλά με ένα λόγο σαγηνευτικό.
Πώς δούλεψες με τους ηθοποιούς;
Κυρίως με αυτοσχεδιασμό. Το σενάριο συμπεριελάμβανε μόνο τον μάστερ μάιντ. Στις πρόβες, έδινα στους ηθοποιούς σημεία-κλειδιά και μελετούσα αντιδράσεις, προσεγγίζοντας τη συνθήκη της πραγματικής ζωής, όπου δεν ξέρουμε τι θα επακολουθήσει. Στα γυρίσματα, εφάρμοσα ένα σενάριο από προηγουμένη πρόβα, ενώ όλη η τρίτη πράξη ήταν ρίσκο, γιατί προέκυψε απευθείας στο γύρισμα, που κατέγραφα με δύο κάμερες. Έτσι, όλοι αντέδρασαν αληθινά σ’ αυτό που γινόταν.
Πότε επιλέγεις αεικίνητη κάμερα και πότε στατικά πλάνα; Τι σηματοδοτούν τα πλάνα με τους άδειους διαδρόμους;
Ήθελα να νιώθω σωματικά τους ηθοποιούς. Με τους πιο ανοιχτούς φακούς έβγαινε «θεατρίλα», ενώ με τους πιο κλειστούς γινόταν σινεμά. Το κοντινό πλάνο σπάει τη θεατρικότητα. Η ακινησία της μάζας του κοινού αποδίδεται μόνο σε σταθερά πλάνα. Το θέατρο είναι ένα σύμπαν με εσωτερικό πυρήνα το κοινό και τη σκηνή, ενώ ολόγυρα υπάρχουν άδειες στιβάδες κενών χώρων, που καταγράφονται έξω από την παράσταση, μεταφέροντας αίσθηση απομόνωσης και μοναξιάς, σαν σε τεράστιο κέλυφος διαστημόπλοιου. Η θέαση από το κλειστό κύκλωμα τηλεόρασης σχολιάζει τι σημαίνει σήμερα αναπαράσταση μέσα από την εικόνα, πώς πολλαπλασιάζεται με την προβολή της μέσα από τις οθόνες, ποιοι τις βλέπουν. Το γενικό πλάνο του θεάτρου απ’ έξω, είναι πάλι ένας τεράστιος κύβος που περιβάλλει τον κύβο των σκηνικών της παράστασης. Είναι ένα σύστημα εγκιβωτισμού, ένα κλειστό σύμπαν μέσα στο οποίο μπορώ να δημιουργήσω τον κόσμο που ήθελα.
Σχετικά με τη χρήση ήχου και την απουσία μουσικής;
Οι ambient ήχοι χρησιμοποιούν μια λούπα που γίνεται υπνωτιστική, σε τραβάει μέσα. Ο θεατής της ταινίας μου βλέπει μπροστά του το κοινό της θεατρικής παράστασης, οπότε αισθάνεται εγκλωβισμένος στο θέατρο, απλά μερικές θέσεις πιο πίσω. Γι’ αυτό, τα πλάνα του κοινού είναι από πίσω, ώστε ο χώρος της οθόνης να επεκτείνεται στο χώρο του σινεμά. Αυτό υποστηρίζεται και από τον ήχο, όπου τα αληθινά τριξίματα και βηξίματα του κόσμου τριγύρω μπλέκονται με τους αντίστοιχους ήχους του θεατρικού κοινού στη ταινία, συμβάλλοντας στην ταύτιση θεατρικού και κινηματογραφικού κοινού. Εκεί βρίσκεται το πλεονέκτημα. Βάζοντας το κοινό του σινεμά να καθρεφτίζεται μέσα στο κοινό του θεάτρου, κάνω συνειδητή την αντιστοιχία. Όπως παραπλανιέται το θεατρικό κοινό, έτσι μπορεί να παραπλανηθεί και το πραγματικό.
INFO
Κριτική του Interruption θα βρείτε στο φ. 286 (14/11/2015)
